黑泽明导演作品全精读：《罗生门》
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罗生门 Rashomon黑白/88分钟/大映京都1950.8.26
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震惊世界的《罗生门》“肇事者”：从左到右依次是“憔夫”志村乔、“巫婆”本间文子、“武士”森雅之、导演黑泽明、“武士妻真砂”京町子和“强盗”三船敏郎。演员中的三位缺席者是“僧侣”千秋实、“庶民”上田吉二郎以及“差役”加东大介。
不敢碰《罗生门》
无论是在黑泽明全部电影杰作中，还是在世界电影史上，给《罗生门》一个高山仰止的评价，或者将其捧得再高些，都不算多么夸张。事实上，每个对《罗生门》有过一丝半点研究的人，对其都是心存极大敬畏的。学电影的学生，教电影的老师，教电影的老师的老师，面对这部神奇的作品，都有一种难以掩饰的卑怯——这种卑怯是油然而生的，就像一个士兵站在拿破仑面前时忍不住要低头并保持缄默一般。
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艺术的威严和震慑力在《罗生门》上得到了最突出的体现，而创造这一价值的是这样一些名字：导演黑泽明、编剧桥本忍、摄影宫川一夫、音乐早坂文雄、美术松山崇，以及演员京町子、三船敏郎、森雅之、志村乔等总共8人（这真是一个不可思议的数字！），当然，还有芥川龙之介，他的原著《莜竹林中》开了个好头。
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今天的人们想起《罗生门》可能不止只想到这门那门等若干离奇事件的老祖宗；今天的电影人想起《罗生门》可能也不止想到“摄影机第一次走进了森林”，或者是电影中镜头第一次直对太阳。所有的事情都是有迹可寻的：对生命不息探索不止的黑泽明来说，5年前拍踏虎尾，摄影机就已经走进了森林；而就镜头直对太阳而言，2年前拍流浪狗时，为了表现天气的炎热和人物内心的焦躁，黑泽明就这么干过一次，而那时的摄影并不是大名鼎鼎的宫川桑。即便如此,《罗生门》中樵夫走进森林的那个著名的段落，在摄影方面的确是登峰造极之作，威尼斯电影节上大师级的评审们都看傻了，何况是没见过什么世面的我辈呢。
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除了让威尼斯评审们彻夜难眠的班驳跳跃的光影效果，《罗生门》中的移动摄影也是令黑泽明班底响誉国际的又一大创举。这一点，内地对电影语言有高深研究的周传基老师曾经不惜用相当大的篇幅，推敲过该片中值得细心读解的若干次镜头运动（同好者可花点时间看看）。结论似乎是，当时刚过40岁的黑泽明，对镜头已经可以驾御到这种地步：多动一点就多，少动一点又少，一秒也不差，一格也不差。
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而摄影仅仅是一个缩影，黑泽明对这部蕴涵了自己太多感触的心血之作的要求是超乎严格的：片中著名的罗生门是根据导演预想搭建而成的，从远处看它极具某种象征意义（随你喜欢怎么解释），但是这破败不堪的城门对呆在下面表演的演员却很危险，甚至有倒塌的可能。还有那个脍炙人口的典故：为了使滂沱大雨在视觉上更加突出，剧组往道具水中搀进了墨汁。剧组工作人员后来回忆说，这个主意是宫川一夫的老婆想到的；还有人说，有时拍摄正酣而自来水又正好不够用时，他们就会就近采些海水......总之，艺术家的疯狂本性在《罗生门》几位主创的身上有幸再次得到验证。
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《罗生门》的一整套视听语言，除了出类拔萃的摄影技术一刹那间就征服西方电影批评家，它的剪辑和配乐也拥有难以磨灭的光芒。黑泽明招牌式的景别递进镜头组接在本片中多处使用，因与剧情发展和角色情绪变化呼应恰当，并不使观众觉得重复累赘；影片结尾段落僧人与樵夫在城门下沉默站立，这个双人镜头不同景别连续叠化，由小到大又由大到小，显示时间推移（雨停）的同时，人物的情绪也经历着起伏变化。所以当樵夫随后想要从僧人怀中抱那婴儿时，僧人的反应以及樵夫对僧人反应的反应都是非常微妙和耐人寻味的。而这正是导演通过一段时间的沉默所要达到的控制观众心理的效果。黑泽明无疑是高手中的高手。
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《罗生门》中声响的运用和编排同样大有玄机。音乐方面，每个案件讲述人都有一段属于自己的旋律，来为同一故事的不同版本营造不同的气氛，其格调或是高亢激烈的，或是平缓悲伤的，又或是阴森诡异的。只有在樵夫讲一个所谓的完整版本时，音乐缺矢了。而这缺矢恰恰也是某种态度的体现，只是这一点就像影片中那些互相矛盾且不可调和的画面想要告诉观众的，真相是什么不重要，重要的是没有人愿意说出因此也就永远听不到真正的事实，包括已经拍摄了本片的编导，以及正在看着它的你我。
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值得注意的是，影片结尾段落的音乐在苍凉中夹带出一点平静和希望的音符，配合以僧人伫立在背景处，一直凝视着樵夫怀抱婴儿远去（面向镜头）的动人画面，冲淡了片中那庶民末世审判般的悲观论调（“人间就是地狱”）。在这个段落中，婴儿的哭声从强到弱直到停止，这个变化与角色的对话是相呼应的，信号的叠加作用在心理上给观众的震撼效果是加倍的，这是编导的高明之处。
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当然，应该大书一笔的是本片在建构人物关系时多次出现的所谓三角构图。黑泽明并非第一次这样做，早在他的处女作姿三四郎中，我们已经可以看到他对三角关系的出色编排。但本片中这一点的突出体现在于出场人物恰好都是三人一组：核心案件中的强盗与武士夫妻是三人，罗生门下避雨的樵夫、僧人和庶民是三人，纠察使署的陈述者、旁听者与审问者也是三人，虽然审问者始终未现身（包括声音），当然这个角色缺省隐含的意味在于观众与之在潜意识上的身份等同——更吊诡的，有人洞察出了第4组三角关系：影片编导、剧中人以及观众——就影片而言，角色在特定的环境和事件中合情合理地形成三角，自然地，黑泽明在他最拿手的镜头调度上的高超手法就大有用武之地了。简单试举一例。
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在由强盗多襄丸讲述的案件版本中，他拉着武士妻子跑到了被绑在树下的武士面前，此时的镜头从前景中武士背后以低角度拍摄，后景中多襄丸从武士妻背后慢慢踱到画面右侧，与武士妻子平行站位，从而使三人形成了三角关系。特别应该一提的，这个三人镜头是通过前景树干间的空隙取景的，这一类似内部景框的构图一下就让三人的环境变得压抑，被挤压的空间突然增强了三人间矛盾重重的戏剧张力。
接下来，如果只是让这处境尴尬的三人互相瞅着，镜头切换正反打，那么手法就平淡无奇。所以这时导演调度的水平就显出来了：黑泽明从一个武士注视妻子的过肩镜头开始，安排三人进行了两轮眼神传递；他们做着同样的动作（注视上一人——扭头——注视下一人），同时脸上表情不断变化由此带出丰富的涵义；这一传递从武士开始，经过强盗到达他妻子——请允许我说，接下来是个格外巧妙的逆向设计——武士妻并没有顺势将注意力转到武士身上，而是通过一个仇视的眼神狠狠瞪着强盗又传了回来。这几个眼神的传递在语法上虽然还是常规的正反打（总计仍是三对/六个），但在句式（即镜头组接）上创造了一种分拆间隔式的匹配。在这简单的、一接一传式的视线与视点的转移中，人物微妙的的内心活动跃然画上。
这个段落的镜头顺序显然是精心设计过的，谁先看谁后看，谁应该对谁作什么反应，不可以随便调换的（镜头长度也是基本相同的）。黑泽明的调度以精准出名，包括对表演、摄影以及声音等一切要素都严密掌控，欣赏这个小段使人对此有更深的体会。
类似的段落在罗生门中俯拾皆是，细研究起来确实令人倍感黑泽明电影特有的影象魅力，当然，更多的是某种浑然天成不可言传的东西。这大概可以解释为什么相当数量的影迷对《罗生门》抱着如此复杂的感情：评语绝对是“顶呱呱”，但不到万不得已不会轻易拿出来看。是主题太沉重，还是内容太厚实？不知道这是不是《罗生门》的一种不能承受的曲高和寡呢？
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在某种程度上，作为黑泽明艺术成就最高的电影作品之一，罗生门在趣味性上略逊于七武士和用心棒，它不像前者般雄浑，又不如后者般诙谐。但必须肯定的是（而且已经得到全世界公认），《罗生门》在电影语言上的创造性和它的思想深度（从故事结构到镜头组接），是黑泽明的其他经典名作很难望其项背的。此外，除了基本层面的信息，本片甚至还有从符号学进一步挖掘的余地。这使得《罗生门》成为电影后学们的必读课和一座勘探无止尽的巨大宝藏。有诗云：看片不钻罗生门，纵是影迷也枉然呀！ 03～～ 的确没有看过 背景，内涵，
看不懂～ 应该观摩一下，给大家个种子~ 为了解日本文化 这部电影值得一看··· 这片子太高深了，呵呵~~~
路过。
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