电影大师年代的告终。

宝气十足

　　2007年7月30号，瑞典电影大师英格玛·伯格曼去世，享年89岁；同一天，94岁高龄的意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼在家中去世。于是，我们告别了艺术电影殿堂中最后的两位大师。同时，也告别了往日的一种电影逻辑与理念。或许，这是象征着所谓“电影”的终结。



　　英格玛·伯格曼（1918—2007）

　　伯格曼的童年并不自由，充斥了情感压抑，父亲对他严厉的态度让他在之后的创作之路上一直渗透着淡淡的苦难。1937年，伯格曼斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，由此踏上舞台剧及电影之路。


　　主要国际奖项
　　1955 《夏夜的微笑》获戛纳电影节特别奖
　　1957 《 第七封印》获戛纳电影节评审团特别奖
　　1958 《野草莓》获柏林电影节最佳金熊奖
　　1959 《魔术师》获威尼斯电影节评委会大奖
　　1982 《芬妮与亚历山大》获奥斯卡最佳外语影片、最佳摄影奖

　　“我的影片令自己都感到压抑。我很少看自己的影片，因为看了之后我的情绪会很激动，会忍不住颤抖呵痛哭，感到自己很可怜。一个人若不自杀，就该接受生命。自杀和接受，二者选其一。我选择接受。”——英格玛·伯格曼






　　《第七封印》
　　武士与死神对弈，影史上最令人难忘的镜头。多出了时间，可我们用来干什么？



　　《假面》
　　两位女主角的心理在剧情的发展中渐渐对调，有一刻两位女演员的各自半边脸合成一张脸，分不清谁是谁。



　　《芬妮与亚历山大》
　　小主角温馨的把玩着玩偶呵小舞台，凝聚了导演的童年回忆，对象影像的幻想。伯格曼的自传就叫《魔幻灯笼》。

米开朗基罗·安东尼奥尼（1912—2007）
　　1940年安东尼奥尼开始拍摄各种短片和记录片。1950年开始拍长片，1960年的《奇遇》在戛纳国际电影节上，以新颖独特的风格轰动国际，获评委会特别奖。其后即成为艺术电影的大师级。

　　主要国际奖项
　　1961 《夜》获柏林电影节金熊奖
　　1962 《蚀》获戛纳电影节评委会特别奖
　　1964 《红色沙漠》获威尼斯影展金狮奖
　　1967 《放大》获戛纳电影节金棕榈奖
　　1995 安东尼奥尼获奥斯卡终身成就奖

　　“一部电影如何诞生？可能的答案是，它从我们所有人的混沌之中诞生，难的是要在这捆乱线中理出头绪来……”——米开朗基罗·安东尼奥尼






　　《奇遇》
　　小岛的怪石成为城市与心灵空间的比喻，女主角消失其中。



　　《红色沙漠》
　　浓雾吹过，角色都迷于其中。



　　《蚀》
　　一个转身离去的镜头树林及到底的人的蒙太奇间接手法，把角色的空虚无力感突出，是为月蚀。

[ 本帖最后由 宝气十足 于 2007-9-16 02:49 编辑 ]

宝气十足

　英格玛．伯格曼流传电影青史的作品《第七封印》，其结局是远看山岭，死神与角色手挽手，冲破生者与死者的界限，游于天际线下。明眼的影迷彷佛已在这队目之中，认得出包括了杨德昌、安东尼奥尼与及伯格曼自己。那一个充满电影大师的年代已然过去，伯格曼和安东尼奥尼，被公认为艺术电影殿堂的两颗巨星于同一天离逝，宣告了20世纪那属于电影的年代的正式结束，他们离开的意义，不仅在于告别了天才，同时意味着带走的是一种特殊的创作电影的方法，那代表电影不朽的精神与方法论。他们离去，电影将不再一样。电影之未来，或者可正式步上另一方向。

　　大师银幕下的人生

　　伯格曼，安东尼奥尼，两位电影大师的作品以深沉见称，围绕他们的生命历程也多姿多彩。有趣地，在伯格曼未被美国人视为偶像之前，他之所以为世人认识，可能是源于喜剧导演伍迪．艾伦对他的敬重。在艾伦的早期作品《爱与死》中，他便大玩死神玩笑，把《第七封印》中的严肃死神借来一用，大搞笑料。艾伦强调伯格曼是其时世上最伟大艺术家。而两人亦有共统之处，就是除了爱大谈死亡之外，一生亦跟女演员及女性关系繁多，而且都跟合作的女演员闹出火花，比如伯格曼就曾跟最佳拍檔莉芙．乌曼结婚；艾伦也曾跟才土戴安姬顿结婚。而更巧合的是：两位女明星后来都当了导演。虽然最终都以离婚告终。

　　安东尼奥尼的故事则更多是关于他的曲折人生。早早扬名成为欧洲影坛最重要的才子，1972年来华拍摄纪录片《中国》却引起极大争议，左右派围攻。然而，他仍是对不少华人导演影响深远，如刚逝世的杨德昌就被认为极富安东尼奥尼影子。王家卫前年为向大师致敬，亦破天荒以“爱欲”为题，跟安东尼奥尼分别拍了短片。而最重要的粉丝当然是德国的文德斯，在安东尼奥尼1985年中风引至不能写不能言语后，文德斯于94年热心地跟他合作拍成《云上的日子》,也是导演的最后一部长片。两位大师，都曾经沉寂多年，他们的影响力，彷佛上世纪中已经闪尽光芒，足够电影史上永远留名。或者，一切从50年前说起。

　　（伯格曼）

　　（安东尼奥尼）

　　
　　新浪潮的前辈

　　上世纪60年代至70年代世界各地出现各自类似新浪潮的电影风潮。这班后来的电影活跃份子,早在50年代，就受费里尼的影响，感叹于伯格曼的电影神灵。或者可以这么说，新浪潮其后的确继承了前人对时代与个人的探讨，但首先把“人”这重要课题放进电影作严肃讨论的，还要算是法国的布烈逊和瑞典的伯格曼。
　　
　　而战后意大利的新写实主义，从民生的角度记录战后的苦况。跟伯格曼式对人生存的向内探索，两者风格不同，但有一共同问题：二次大战为何会发生？如果神是公义的话，如果世纪以来的现代主义进步精神是好的话，为何会发生这样的灾难？由此，对既定的价值观作出质疑，变成了欧陆艺术文化的主要思潮。而这种哲学理念在其时新兴的媒介──电影中，找到普及的出路。那是一个电影还可用以思考的年代。


　　20世纪的焦虑

　　是电影把哲学与生活拉得更近。那时候，艺术家还可探求存在本质的问题。整体而言，这或者可称为现代主义于电影的黄金时期（之前的写实主义探求客观世界状况，后来的后现代主义已不探求本质）。

　　伯格曼的《第七封印》借中世纪瘟疫蔓延作背景，东征武士归来，却遇上死神，在下棋当中，武士尝试说服死神，容许他再多活一段时间，好做一些有意义之举。《野草莓》借老人家频死的回顾与奇遇，同样思索到存在的意义。《假面》在技法和内容上更是突破，全片近乎只有两名女演员对手，而且当中一个近乎全无对白，整部电影就变成一个女子的喃喃自语，涉到心理分析的层面，试图洞悉人的最深深处。他晚期作品《婚姻生活》用极为写实而简约的手法，记叙两夫妻经婚姻生活的折磨至解放的过程，没有悲欢离合而是最传神的对爱情的探索、争吵、打架、安慰，原版是多小时的电视剧，但直视婚姻关系的脆弱，观点叫人不能忘怀。至于夺得奥斯卡最佳外语片大奖的《芬妮与亚历山大》可能是一般美国人首次知道的伯格曼电影（一如他们的慢半拍），这部可视为童年自传式的电影，已是事过情迁的温文，但对成长的描写仍是丝丝入扣。4年前85岁，伯格曼还继续创作，以高清录像技术拍摄了以短章形式处理夫妻、父女、死亡等关系的《夕阳舞曲》。这种种对生命的恐惧，对人生意义的探讨，都可说跟20世纪的宏大命题：生存的焦虑──相通。


　　没有球的球赛

　　至于安东尼奥尼跟伯格曼一样，50年代已执导，60年至62年的三部作品《奇遇》、《夜》、《蚀》描写都市人，特别是女主角的内心，其处身现代社会与疏离感情关系中的矛盾，近乎心理障碍及神经忧郁的心境，令其作品变成另一种对现代社会疏离境遇的关怀及批判。

　　《奇遇》走在欧洲新浪潮的完美时机，差不多跟法国的《筋疲力竭》和《400击》同期，宣告了新一代电影的诞生。在叙事手法上，《奇遇》可视为电影文化中的最大奇案：一对恋人跟朋友相约坐游艇到怪石嶙峋的小岛度假，女角失踪，之后都没法找到，后来其男友则跟另一女角发展出另一段关系。除了怪石比喻为外界的险恶外，电影也拍出了一种城市与废墟的苍凉感，男女主角每每路上一先一后各自行走，虽是恋人却形同陌路。对城市建筑或大自然环境的描写，那种荒凉疏冷，亦令其作为人心的比喻更为贴切。

　　而安东尼奥尼，论最成功的电影，则要数1966年的《放大》。影片拍得跳脱不羁，写摄影师周旋漂亮女模特之间，近乎荒淫，而剧情至他怀疑在草丛发现尸体后发生巨变，由轻变重，无论把照片放多大，都难以捕捉事实的真相。而最后一幕更被视为影史经典：几位如哑剧中人，球场上拿着球拍挥动却不见球！真相在哪？本质有何能寻得吗？

　　是城市化生活令人变得陌生化，疏异化？还是人的内心本该如是？

　　安东尼奥尼跟伯格曼较不同之处，是更喜爱对城市的空间肌理进行描写，有时甚至人在景中，分不清他的主角是空间还是人。如果《奇遇》的山崖是人心的写照，那么《红色沙漠》中的工厂、烟囱、废置场、码头、破屋，就变成城市空间的缩影。城市作为一个垃圾场，这象征也是后来众多对城市生活如石屎森林等非人性化批判的最贴切比喻。安东尼奥尼片中角色经常游走于城市，同时见证了角色自身的无目的，以及城市空间的苍凉。现代主义将带我们往哪？


　　告别了的电影逻辑

　　20世纪初的电影是说宏大故事的年头，好莱坞说着美国自由精神，苏联关心如何以影像去宣扬革命。没有人好好把个人的心底关怀与忧虑道出。伯格曼与安东尼奥尼却是这方的佼佼者（当然布烈逊会比他们要先），并且影响深远。

　　两人开创的电影语言，变成一种把电影艺术化及学院化的一步。70年代后，美国新电影风起云涌，正式把电影学院及课程列入主流，当中少不免要参考学习的例子，都来自这种大师的风范。

　　两位大师有一套拍摄电影的方法论及实际执行的模式。每每以一个固定的合作班底，包括幕前演员及幕后编剧美指，以相对小组的模式拍摄最擅长的主题。事实上，这也是那过去的电影黄金年代的大师特色──后来被归纳为“作者”风格。他们了解演员，自创剧本，突破技术。他们开创的电影艺术，不仅指媒体本身，而是指那种制作的条件法则。但这突破精神，现已一去不返，可能这班大师已把所有实验的形式做尽。于是，告别这两位可能是电影黄金日子的最后两位大师，同时象征了告别往日的一种电影逻辑与理念──或许也是所谓“电影”的终结。

　　（安东尼奥尼）　　

　　（伯格曼）

　　电影的未来可能

　　那个充满大师的年代：他们有话要问，缓慢，探求本质，先以影像为首，讲究电影语言，是精英的文化。

　　今天的电影或视频成了往日大师电影传统的相反：只重呈现，快速，不探求本质，以感觉为首，即兴随意，是大众的文化。

　　正是这个发展肯定了传统电影的消亡而非单单因为传统菲林已遭淘汰。Cinema这个字，是属于现代艺术的最后代表，以后的电影，或者都可用传统电影的概念出现，但展现形式将彻然不同。而更准确来说，那新的产品要叫做时下流行的关于视像艺术的统称：moving images流动影像，它可以是电影、录像、视频、电玩游戏什么的，但已不是传统大师们所认知的电影，不是安东尼奥尼或伯格曼的世界。由cinema到Youtube，影像走了很远路。

yjy4102

确实，没有大师的年代，我们显得颓废了很多~

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大师就是大师，是特定时代的大师，不是今天的，也不是未来的。