【10/11】【推荐】爱乐朋友的福音 － 西方古典音乐完全入门手册 ★★★★★

山窗幽竹

在现今的社会中，人们的物质生活越来越好，所以便有了精神生活的追求。这追求大多数是高雅的，所以音乐成了被追求者。自有人类文明以来我们便有了音乐，只不过最初的音乐是以节奏为主的。但随着科学技术的不断发展，音乐也有了极大的改变。有了各种乐器各种唱法和各种表演形式。音乐给我们带来很多，是放松我们精神的“良药”又是我们所欣赏的美。正如王光祈所说的：“音乐中含有美感能使人态度娴雅，神思清爽，去野入之，怡然自得以领略有生之乐。”音乐抚慰着我们的心灵过滤了我们的灵魂。但有人却误解了音乐的本质，把它当作发泄的途径，“音乐”的节奏与旋律都失去了理智，情感和美。我觉得我们应该去欣赏真正有美感的音乐，尤其像古典音乐。这对我们的整体素质与对美的认识都会有很好的帮助。

现在有的人一提古典音乐或是觉得过于古老严肃或是觉得那是崇洋内外。但那只能说他们还没有真正的认识西方古典音乐。古典音乐起源于欧洲。奴隶时代有专门学习演奏音乐的奴隶，他们是为奴隶主服务的。只要奴隶主要举行聚会或突然想听音乐，奴隶们便必须为其服务。而拥有一定规模的乐队的奴隶主也借此展示自己的实力及自己高雅的爱好。这时的音乐有其极大的缺点，由于乐器的简单粗糙和对音乐理论的极不成熟的认识，使这时的音乐缺乏“色彩”，都在套几个固定的套路。而且由于当时从事音乐创作的人社会地位极低下，所以进行音乐创作的条件都很匮乏。这大大限制了音乐的丰富性。但这同时也造就了严谨的音乐作风。

在封建社会中宗教音乐兴盛，产生了大量的宗教音乐。这时伟大的数学家哲学家毕达哥拉斯为音乐研究出了12平均律。通过复杂的计算人们发现了半音，而且掌握了制做乐器的基本理论。从而发展出了最基本的音乐结构。也出现了世界上最伟大的乐器“管风琴”管风琴的出现是乐器史上的飞跃，没有管风琴就没有西乐中的键盘乐器和管乐器。教堂中在管风琴的伴奏下大型的或小型的唱诗班在演唱圣咏。唱诗班在选择演唱人员工作上是十分严格的，要有纯洁清澈的嗓音要还有一个和善的相貌，并且有一定的音乐天赋。被选中的人还要经过训练，一首圣咏颂歌会有多个声部只要一个人出错就会破坏音乐的和谐。每个星期都会有人到教堂来做礼拜，人们相信这神圣的音乐会传到上帝的耳朵里，让上帝赐福于众生。这时的音乐家依旧地位低下，他们大都为皇家贵族们服务。但还是出现了像莫扎特，海顿，贝多芬，亨德尔这样的音乐大师。这些音乐大师的出现使古典主义所追求的理性与完美达到了极至。由于宗教的缘故那时的人崇拜上帝希望以自己的高尚与善良而可以升到天堂。所以这时的音乐家们对自己的作品也有了更高的要求。亨德尔这样说过：“假如我的音乐只能使人快乐我很遗憾，我的目的是让人高尚起来。”由此可见当时人们对音乐态度已经从当成一种娱乐变为让自己得到净化与陶冶。从这时的曲子也可反映这一点，每首曲子都充满着一种柔美。比如莫扎特的田园风格（如《G大调小夜曲》），使人听了就会联想起许多美丽的田园景色。这一时代的音乐多是歌颂高尚与神圣的东西所以音乐也带有一种神圣感。

这种风格一直延续到贝多芬，这时古典主义也接近尾声，浪漫主义出现了。人们的音乐变得更加贴近自己的生活。这里最值得一提的便是贝多芬这位世界上最伟大的作曲家之一。这仅活了57岁的作曲家给人们留下的除了他不屈的形象和传奇的故事更多的还是他贵如黄金的音乐。26岁便要面对耳聋的他用自己的生命完成了他的音乐事业。贝多芬的父亲是一位爱好音乐但脾气粗暴的人他想把贝多芬培养成第2个音乐神童莫扎特。所以贝多芬从小就学习音乐，接受着正统的教育与训练。他的艺术生涯并不顺利，穷困与疾病困扰着他。但他还是在失去听觉与视觉后用自己的满腔热情与热血写成了《命运交响曲》。每当听到《命运交响曲》的前四个音奏出时我就如同听到了贝多芬内心顽强的声音。贝多芬的音乐鼓舞了很多人，让人们面对艰难的道路是不再畏惧而是敢于拼搏。交响曲的力量是无穷的，它的表现力超过了最早的奏鸣曲式。而交响曲是如何发展而来的哪？这还要先提及歌剧。歌剧是先于交响曲出现的，歌剧的兴盛使音乐得到了很好的发展。但歌剧演出前剧场总是不安静，而且人们只是傻傻的等。于是便有了歌剧序曲。序曲一开始与歌剧内容无关，只是提醒观众歌剧即将开始请安静下来注意观看。但后来作曲家利用了序曲这一形式，序曲中便有歌剧的主题，它为歌剧定下了一个基调。而序曲由于其旋律优美概括性强也脱离了歌剧成了一种音乐方式。序曲一般分四个乐章，有一个主题，这就是交响乐的雏形。而后逐步完善，有了海顿，莫扎特，贝多芬这样的大师和他们不朽的杰作。

 

[ 本帖最后由 山窗幽竹 于 2006-10-12 00:13 编辑 ]

山窗幽竹

一、什么是“古典音乐”？
　　
　　在国外，这种音乐类型被称之为“classical music”，“classical”有“古典的、正统派的、古典文学的”之意，所以我们国人将之称为“古典音乐”，确切地说应该是“西洋古典音乐”。首先从概念上解释，“古典音乐”是一种音乐类别的名称。然而即使在国外，对于“classical music”一词的具体意义，也有诸多不同的解释，其中主要异议来自于对“古典音乐”时代划分理念的不同。最狭义的解释是，把十八世纪下半叶至十九世纪20年代，以海顿、莫扎特、贝多芬三巨头为代表的“维也纳古典乐派”的作品特指为“classical music”。最广义的解释则是，把时间前移到欧洲文艺复兴时期，从那时起直到后来的巴洛克时期、维也纳古典时期、浪漫主义时期、民族乐派、印象主义直至十九世纪末、二十世纪初出现的现代乐派，甚至包括所有非纯粹娱乐性质的现代专业音乐，统称为“classical music”。
　　
　　或许大家看了上面的文字会感觉有些复杂，因为对音乐这样一种自由的艺术形式进行分门别类本来就是一件非常费神的事情。不过我们还是应该尽可能应该把古典音乐的概念简要化。普遍的观点认为，相对文艺复兴时期的早期音乐和十九世纪末期开始初露端倪的现代乐派，巴洛克时期直到印象乐派出现之间这几百年的西洋古典音乐发展最为迅捷，也最容易被大众所接受。因此，短歌行的这个入门系列主要为大家介绍的将是从十七世纪直到十九世纪末期，这样一个将近300年时间跨度内的经典西洋音乐作品，这同样也就是我们所特指的“古典音乐”概念。当然一些超出这个时间跨度的优秀著名作品，譬如二十世纪，苏联现代派作曲家肖斯特科维奇的音乐，我们也会适当的择以介绍。
　　
　　二、别称——“高雅音乐”与“严肃音乐”？
　　
　　在我们国家，很多人喜欢把“古典音乐”与“高雅音乐”、“严肃音乐”混为一谈，而且其中有很大一部分还是古典音乐的“推崇者”。粗看之下似乎并不不妥，但这两种观点在某些人理解下，却很容易成为“让古典音乐走向大众”道路上的一道鸿沟。
　　
　　第一个问题，古典音乐是不是“高雅”？我觉得应该肯定这种说法，不过我们对于这里所指的“高雅”要有一个正确的理解和认识。有些朋友之所以认为古典音乐“高雅”，是因为瞧见了台上指挥家们西服笔挺、冠冕堂皇的庄重模样；是因为看到演奏这些音乐的乐团演奏家们整齐划一、一丝不苟的装束；是因为注意到了音乐厅典雅华贵、祥和隆重的布置气氛；甚至连观众们都要衣冠楚楚、注重礼节。其实，这些表面的“高雅”并不能体现出古典音乐的精髓所在，音乐的高雅气质是从旋律中透出来的！严谨而完整的结构、优雅而曼妙的旋律、丰富而深邃的思想内涵，这些才是古典音乐“高雅”的根源。其中我们可以听到属于人类最圣洁的情感、发自心灵最深处的呼唤和最崇高的理想。表面的高雅其实只是长期以来西洋音乐发展中形成的定式与惯例，虽然我们可以将之看作一种“浮华”，但却又很难想象，一群衣冠不整、装束各异、甚至蓬头垢面的演奏家、指挥家出现在观众面前，能够演绎出好的效果。因为表面的堂皇正好可以烘托出西洋古典音乐中那独特的严谨、庄重气质。其实当今的欧美古典乐坛也在力图改变自己过于拘谨、与大众较为疏远的形象，著名的柏林森林音乐会就是很好的例证，在那里人们可以无拘无束的以悠然自得的方式欣赏古典音乐，不必拘泥服饰是否得体，也不必正襟危坐，更可以随心所欲的鼓掌喝彩甚至一边野餐一边听音乐。
　　
　　当今中国的教育界尤其喜欢把“古典音乐”称作“高雅音乐”，原因很简单，老师们看不惯学生沉迷于对港台歌星的追捧，所以时常组织学生去欣赏一些所谓的古典音乐会，美名曰“陶冶情操、提高品位”、“让高雅音乐进入校园”等等。这种做法的初衷无可厚非，但如果只是简单的组织学生去看、去听，而不加以正确的引导，很难有实质性的效果，甚至会让学生从小就在心中埋下对古典音乐（高雅音乐）的厌恶之情。加上如今的大环境、大气候，通俗娱乐占据了大部分视线，或许很多人就会终生对古典音乐心存畏惧。
　　
　　其次，一些媒体把古典音乐和“严肃音乐”之间划上等号，我觉得更是一种极大的不妥。很多外行人对古典音乐的第一感觉就是“晦涩、难懂”，如果再不分青红皂白统统被冠以“严肃音乐”的统称，恐怕今后对古典音乐感兴趣的人将越来越少。虽然从某种角度来看，一部分古典音乐的表达形式以及旋律主题确实是“极其严肃”的，但同样应该看到大部分西洋古典音乐的主题是歌颂、是赞美，拥有美妙明快的旋律以及无比欢畅的情怀。而且即使是某些主题严峻、思想深邃的古典音乐，也往往想要传达出一种“严肃中的快乐”。譬如贝多芬著名的《欢乐颂》、勃拉姆斯著名的《第一交响曲》第四乐章和柴科夫斯基《第四交响曲》的第四乐章，虽然这些作品都饱含着高尚而深沉的哲理，但最终无不给人一种积极向上的振奋之感。其实入门之后，听众们就会发现其实古典音乐并不难懂，也并不只有严肃和深沉。
　　
　　之所以在国内出现古典音乐的这两个并不准确的“别称”或者说“代名词”，我只能遗憾的说，一些媒体和“学者”对古典音乐的推崇只停留在一个十分形式化的层次上，他们并没有真正对古典音乐有系统的、深刻的理解，以至于弄巧成拙，反而让更多的人感觉到了自己与古典音乐之间遥远的距离，成为一个误区。
　　
　　三、古典音乐魅力何在？
　　
　　很多没怎么接触古典音乐的朋友，往往觉得听古典音乐的人有些古怪，这是因为他们还不能接受这种音乐表现形式。更有不少朋友，面对古典音乐百年来长盛不衰、乃至世界范围内遍地开花的形势感到不可理解，他们对于古典音乐能够历久弥坚的解释是——“每个年代、每个群落总有那么一些以听古典音乐为高雅情趣的“附庸风雅之士”；这群人并不懂得古典音乐的真谛，却煞有介事的和着音乐，闭目凝神、摇头晃脑；正是因为这样的人多了，所以造就了古典音乐在现代社会的繁华，或者说“浮华”，事实上古典音乐早就已经是时代所淘汰东西了”。很多对古典音乐了解甚少，或者有兴趣入门的朋友，在这种言论下会显出犹豫、彷徨，他们会怀疑古典音乐在当今社会还有没有存在的价值？那么我们不妨来和大家谈谈这个话题，如果延伸开去，其实就是——古典音乐究竟有什么好听？它的魅力究竟何在？或许，这对于培养入门者的欣赏兴趣是具有一定引导作用的。
　　
　　如果只看表象，那么音乐最基本的功能只是取悦听众的耳朵罢了。如果我们要挖掘音乐深层次的内涵，那么我觉得，音乐对作曲家而言是一种表达心境、抒发情感的途径；对于聆听者而言，则是为了从音乐中获取自己需要的情感慰藉、求得精神世界的共鸣。以上两点正体现了音乐的两个特性——娱乐性和思想性。即使是流行歌曲也并非纯娱乐性，而是有思想的。但是古典音乐中蕴含的思想性却要更加深刻、含蓄、多变且耐人寻味。他能够表现出人类最深层、最炽烈的情感和最为跌宕起伏的情绪变化。古典音乐不像流行音乐那样直白，但是留给我们遐想、思考、回味的余地更大，所以它耐听、能够经历岁月和时间的考验，有人说：一旦喜欢上古典音乐，你就找到了自己一生中除了爱人以外的另一个终生伴侣，而且古典音乐是永远不会和你离婚的。虽然比喻有些令人忍俊不禁，但也颇有哲理。
　　
　　另外，古典音乐拥有经久不衰、常听常新的优美旋律，这与眼下流行音乐源源不断出炉，却迅速又被流行趋势所淘汰的境况形成十分鲜明的对比。虽然古典音乐肯定不会被这个时代大部分人所接受，但是也不可能被历史所淘汰。原因很简单，不同的听众需要不同的音乐来抚慰心灵。古典音乐中蕴含的那份宁静致远和激情澎湃，能够给我们带来其他音乐类型无法实现的心灵安慰与精神鼓舞。在如今这个物欲横流、纷繁复杂的商业社会中，古典音乐的天地无疑如同世外桃源。
　　
　　不过写到这里我突然想到，与古典音乐所具备的丰富内涵相比，我的文字实在有些苍白无力。或许一些已经入门的朋友读了上面的文章，会与我取得一定的共鸣，但对于更多站在古典音乐大门外的朋友而言，这些“说教”或许依然难以打动他们。音乐选择是很主观的，所以古典音乐并不适合所有人，尤其是生活在如今社会环境下的人们。有些朋友一生对音乐这种艺术都没有兴趣，将之视为“噪音”，有些人则一生都不愿意接受古典音乐，认为它过于“枯燥、晦涩”。这些观念上的不同都和每个人的人生经历、个人偏好乃至知识层面、思想境界有着紧密的联系。所以我明白，这个系列文章不可能改变古典音乐在当前的境遇，我只是为了一个理想和爱好，尽自己的绵薄之力。因为我遇到了另外一些朋友，他们对古典音乐不熟悉，但是通过一两部作品的引导，却对此发生了浓厚的兴趣，又苦于古典音乐唱片过于昂贵，也不知道该从哪个地方入手进一步提高自己的欣赏能力与欣赏范围。短歌行的这个古典入门系列正是为这类朋友“踱身定做”的。让我们共同在古典音乐的天空中翱翔，寻找属于自己的音乐理想，共同交流，相互促进，把古典入门进行到底！

山窗幽竹

 

（2）——古典入门第一步
　　
　　在序章中，和大家探讨了一些问题，看到不少朋友很期待这个系列文章的未来，也看到自己的一些观点能够被大家所认可，这就更坚定了把这篇东西写下去的信心。在前面的序章里，我只是很笼统地谈了一些自己对于古典音乐的看法和认识，而在今天我想和大家继续探讨，究竟应该如何走进古典音乐殿堂的大门。
　　
　　我自己是什么时候，如何喜欢上古典音乐的呢？我想和许多爱乐者一样，应该是循序渐进，逐步跨入的，说不上是从哪一年哪一天开始的，更说不好是怎样开始喜欢上的。记得在自己很小的时候，对于音乐就很有兴趣，听得最多的应该是父亲用那台结婚时候买来的港产“四喇叭”从电台节目中录下来的磁带。诸如王结实、谢丽斯的通俗歌曲、苏小明的《军港之夜》、邓丽君的优柔小调等等。不过在我记忆中家里有一盘唯一的JVC牌60分钟录音磁带（其它录音带都是SONY的）——标签上没有任何文字说明录音的内容，但我至今还记得磁带的塑料外壳是灰色的。之所以念念不忘，是因为里面的录音节目令童年的我十分着迷，那时候曾经问过父亲，回答只说放的是外国音乐。记得当时自己会经常拿出这盘灰色的磁带来，放进“四喇叭”中翻来覆去的听，丝毫不觉厌倦。那时候的我，应该还在念小学。
　　
　　进入了初中之后，也许是那个时期必然的兴趣变化，和很多同学一样，我开始迷恋港台流行歌曲，只是烧得还不算高，从来没去看过现场演唱会，只是陆陆续续积攒了大约几百盒正版磁带。如今回想起来，那时候自己听流行歌曲，似乎只是跟着媒体的炒作、宣传而在刻意追逐着一种虚无缥缈的潮流。歌词中的情与爱自己能懂得多少？歌曲中激荡的旋律又有多少现在还能被我记起？似乎一切过往的时尚前卫、流行趋势，都随着自己慢慢的成长与时间的推移而烟消云散。自己再也无法从流行歌曲中找到精神的寄托。一个偶然的机会，我又找到了那盘灰色的磁带。熟悉的旋律再次在耳边响起，似乎把我带回了童年时，专心致志守在“四喇叭”跟前，不断按动“BACK”与“PLAY”，不知疲倦反复聆听的场景。音乐依然如此的动听，令我感动，似乎让我隐隐约约感受到了音乐中最美好的东西。
　　
　　当有了一套真正的高质量音乐回放系统之后，我开始尝试着接触古典音乐，这已经是参加工作以后的事儿。在吃惯了流行歌曲带给我们的“娱乐快餐”之后，接受古典音乐的表现风格，自己着实花了不少时间。记得最早的时候，每当电视台、电台播放那些偏于阴沉、艰涩的古典音乐时，我总会有昏昏欲睡之感。看到一些评论文章介绍，说是能够从古典音乐中听很多东西，我虽觉匪夷所思，但又不由不信。只觉得那些音乐应该距离自己比较遥远。所以最初听古典，我显得没什么耐性，总是回避那些篇幅较长，“旋律找不到准心”的曲子，刻意寻找那种录音效果出色、曲目篇幅较短的古典或交响题材的唱片来练耳。起先，被逼真、辉煌的音响效果震撼了一阵子，其后却又隐约感觉这些唱片中的某些段落好像在哪儿似曾相识过，似乎早就浅埋在脑海中。冥思苦想一番，终于找到了根源——那盘灰色的录音磁带。
　　
　　原来，磁带中所录制的这些我小时候百听不厌的“外国音乐”，其实是由古典名曲改编的联奏，荟萃了许多优美经典的段落，不过当时还叫不上名来，后来才逐渐认识——《卡门》中的《斗牛士之歌》、罗德里格《吉他协奏曲》的第二乐章开始部分、亨德尔《弥赛亚》中伟大的《哈里路亚大合唱》高潮部分等等等等，实在是不胜枚举。虽然演绎得并不正统，带有些轻音乐倾向，乐团规模也不算很大，但却足以让古典门外汉驻足聆听。因为其中挑选的名曲片断旋律优美无比，而且是连续演奏，曲目之间的过渡十分自然流畅，乐团也充满了澎湃的激情。当我对古典音乐有最初了解的时候，方才明白这盘灰色磁带里众多动听旋律的渊源，更重要的是自己恍然大悟——原来古典音乐离我们这么近！
　　
　　再次回味磁带中那一段段名曲联奏，虽然音色与CD不可同日而语，甚至比MP3都不如，但却如此倍感亲切。更重要的是让我看到了蕴含于古典音乐中无尽的宝藏。此时的我自然不再满足于欣赏联奏中的片断，而是急不可耐的想投入古典音乐浩瀚的海洋中，寻找一个个曾经令我着迷过的亮点。就这样，我对古典音乐的兴趣与日俱增，从中获得的精神财富也越来越充实。有时候回想起来，那盘灰色的录音带真是我最好的入门导师。虽然磁带早已被封存箱底，但每当我回忆起来总是倍感欣慰。
　　
　　以上谈了我自己的一些经历，目的只是想告诉大家——不要把古典音乐看得离我们很遥远，其实她就在我们的身边，就在我们的生活中。留意一下如今精美玲珑的手机铃声、听听某些电视广播节目的背景音乐，您会惊异的发现，我们被林林总总的古典音乐名段所包围着。
　　
　　所以，抛开对古典音乐的心理障碍是普通听众入门的第一步，也是最重要的第一步！跨出这一步说难不难、说容易也不容易，所谓“功到自然成”，急不来也求不来。如果您看了我们的系列入门文章，依然感觉对古典音乐毫无兴趣，千万不要强求自己，否则只会适得其反。在序章中我就说过，古典音乐并不适合每个人，大家的性格脾气、人生观、世界观、文化观各不相同，因此古典音乐对不同人的吸引力也就不尽相同。甚至于同一个人在不同的年龄阶段，对古典音乐的认识与态度都会有千差万别。所以读者们尽可以用洒脱的态度来看待这第一步，水到渠成之时您会很自然的跨出，甚至是在不知不觉中实现的……

山窗幽竹

 

（3）——古典音乐与音响器材
　　
　　
　　如果能够跨出古典入门的第一步，以一个开明的心态来接受古典音乐，那么我的经历可以告诉大家——后面的路就相对好走了。不过大家也千万不要以为从此便是前途坦然、一帆风顺。我深知对于很多朋友而言，在他们心中关于古典入门这个话题，肯定还有许多问题等待进一步地解释。今天我们来分析第一个，也是最具代表性的问题——听古典音乐是否一定需要发烧器材？
　　
　　不可否认，古典音乐的魅力，其中有一部分来自于音响效果。不少交响乐、协奏曲所体现出的力量、震撼乃至光辉灿烂，很大程度上得益于各种不同器乐合奏所营造出的美妙音色。欣赏现场表演的时候，这种感觉无疑最为强烈，这便是很多爱乐人始终钟情于音乐会的原因。但并不是经常有高水平的音乐会上演，即便是一场普通的音乐会，票价也往往令普通工薪阶层望而却步。因此，感受古典音乐，在家中欣赏唱片无疑是最为廉价、便捷的方式。谈到唱片，那就必须谈到用来播放唱片的器材。或许有些古典入门者会听到这样的忠告——想真正听好古典音乐，一定要购置一套稍微像点样的音响系统，否则你根本感受不到古典之美。我觉得，这话不算全对，也不算全错。古典音乐包括各种各样不同的类型，其中尤以交响曲、协奏曲这类有大编制乐团参与演奏的作品对器材要求为高。如果要深切体验每一种乐器的音色之美，那么对音响设备优劣更是讲究颇多。就拿古典音乐中最常见的弹奏乐器钢琴来说，要完美重现它的音色决不是很多朋友想象中那么简单的事情。
　　
　　读到这里，有些朋友或许会困惑——是不是没有优秀的器材，就无法体验古典音乐之美了？当然不是这样。著名作家辛丰年老前辈就在条件非常艰苦，器材非常差劲的年代，坚持对音乐真谛的追求，数十年间积累了丰富的经验与素材，攒下了《辛丰年音乐笔记》一书，令无数后来者受益匪浅。这正说明，欣赏古典音乐，一颗赤诚之心才是最重要、最可贵的，器材设备是次要的。不过像辛老前辈这样虔诚无比的爱乐人只是少数，对于目下大部分入门听众，要听好古典音乐，要培养起内心对古典音乐的兴趣，拥有一套较为优秀的回放系统还是有一定必要的。如果说，我们前面曾经谈过的“入门第一步”是让大家从心理层面抛开对古典音乐的误解和排斥，那么建立在良好器材基础上的欣赏，则可以理解为从主观感知层面更好地接近古典音乐，从而喜欢上她。或许有朋友要问：“什么价位、或者说哪个等级的音响产品，才够得上欣赏古典音乐的要求呢？”事实上这是一个很难回答的问题，因为每个人的要求不一样，感受也不一样。就我个人的经验简而言之，对于器材在古典音乐，尤其是交响乐领域的回放效果，由低到高分成下面几个层次——响度与厚度、细节与音场、动态与感染力。
　　
　　首先，回放大编制的作品，需要有足够的响度方才能够体现出音乐中所蕴含的力量。很难想象，在又轻又柔的音量下能够表现出贝多芬《命运交响曲》中不屈不挠的抗争精神。所以保证音响器材拥有足够的功率，能够提供比较响亮又不至于失真的回放能力，是最基本的要求。接下来声音的厚实度显得尤为重要。有些器材嗓门“傻大”，但出来的声音给人的感觉总是漂浮、玄虚而缺乏底气。这样单纯的“响亮”，依旧无法表现出交响乐厚重、沉稳的气质。因此保证声音还原的厚度，才能让交响乐回放效果更上一个台阶。选择采用大口径、高品质扬声器单元的音箱以及大功率、高保真的功率放大器乃至专业的Hi-Fi CD唱机、更换材质设计优秀的信号线和音响线，都是提高声音厚度的途径。当然每个人对“厚度”的要求是不同的，不必刻意穷追，否则很可能适得其反。如果您的系统能够在一定的大音量条件下保证不出现明显失真的情况，同时声音播放又具有一定的厚度与底蕴，那么它基本就可以胜任交响乐以及绝大多数古典音乐的播放。然而这仅仅是胜任而已，古典作品的音色之美还体现在许多细节处理和宽阔精准的音场上。所以进一步提高声音的细节表现能力，注重系统的音场定位效果便是第二个层次。这中间除了需要在器材上投入更多的资金之外，对您听音室房间的声学环境、器材的摆位方法等都会提出各种各样更高的要求。如果您的音响系统能够表现出唱片中的一些“细枝末节”，譬如：演奏过程中乐器、旋律、音色、音准等方面的细微变化、演奏者呼呼的喘气声、提琴乐器的擦弦声甚至指挥翻动曲目总谱的声音，那么显然您的设备具有很好的细节表现力。如果您在欣赏音乐的时候闭上双眼，能够准确、生动地体味出乐团不同乐器、乐手所在的位置以及他们的变化，完美还原出近乎真实的声场宽度和纵深度，那么您的系统用来播放古典音乐将会非常不错，因为他能够让音乐表现力更趋于真实、准确。第三个层次则是动态与感染力。拥有一套动态出色的器材是很多音乐爱好者兼发烧友所期待的，因为这样能够带来最强烈的听觉刺激，从而触发心灵，而让音乐更富感染力。兼顾声音的厚度与细节，加上良好的声场定位还原，超大的动态无疑将起到锦上添花的作用。
　　
　　音色应该是音乐之美中最为直截了当的吸引力、最容易被普通听众体味到的魅力。许多入门的朋友需要通过体验来自音色的美妙，通过听觉层第一个环节的刺激，来进一步体验古典音乐作品美妙的旋律，进而从音乐中提炼其精髓，最终获得精神上的满足。从这个意义上来说，古典音乐入门听众确实需要一套较为优秀的音响器材。但我们必须了解，古典音乐之美是多方面的。说得片面一点，高档器材所能体现出的仅仅是音色之美（当然这里所指的“音色”概念是很宽泛的），仅仅是音乐的“外表美”。古典音乐更多的精髓蕴含于其内在的“心灵美”。“心灵美”由浅入深体现在优美的旋律、强烈的表现力以及作品丰富的情感内涵等方面。显然，旋律、节奏、调性等对于器材的依赖性就不像音色表现那么强了。假设播放同一张唱片，对比普通器材与高档器材之间的差异，可能在音色的饱满度、音场的开阔度和纵深度方面优秀器材会有更好的表现，但是曲目的旋律、节奏、调性是不会随着器材改变有明显变化的（当然，除了个别十分劣质的器材）。因此即使在最普通的收音机上欣赏广播电台的古典节目，只要信号接收平稳，听众同样可以感受到来自音乐的曼妙美感。而我觉得大多数音乐作品的思想核心与精神内涵主要是通过跌宕起伏的旋律编织、抑扬顿挫的节奏与调性变化体现出来的，丰富多彩的音色变化起到的是次要作用（当然不是说不重要）。
　　
　　所以说到这里，我们应该能够领悟出一些道理来。在家中欣赏古典音乐，并不一定强求听众要有很高档的音响器材。普通的低档音响，同样能够体现出古典音乐的魅力，只是在音效贫乏的条件下，入门听众对于音乐的感受和理解将会打一些“折扣”，“折扣”的大小视不同听众的主客观条件的具体情况而会有所不同。在经济环境允许的条件下，主张用优秀的音响器材来播放古典音乐，尤其是交响乐题材的作品，这样可以把作品的魅力以及作曲家的意志、甚至指挥家、演奏家们的二度创作意图最完美的体现出来。一般而言，拥有足够大的不失真功率以及一定声音厚度的器材基本可以满足大多数古典音乐的播放要求。
　　
　　对于器材的追求千万不要走火入魔，应适可而止，我们应该记住一点——再好的器材最终也是服务于音乐的。笔者周围有很多朋友，在拥有了一套入门级的音响设备之后，却没有把心思用到音乐欣赏中，而是反复在器材的音色表现力方面寻不足、找缺点。试问这样如何能体验到音乐中的美妙与乐趣？如何从音乐中获取力量和慰藉？我坚信，在很普通的低档器材上仔细聆听音乐，会比在高档器材上反复对比音色效果得到更多的东西。因为前者是在追求音乐的“心灵美”，而后者只是在追求音乐的“外表美”。目前正在使用或者准备使用随身听、多媒体音箱或者家用台式组合系统等低档设备聆听古典音乐的听众，也千万不要妄自菲薄，只要能够从音乐中有所得，那么这种精神是非常可贵的。在有条件的时候，升级更好的器材，再来欣赏您所钟爱的作品，您会感受到更多惊喜！

山窗幽竹

（4）——认识巴洛克音乐 　　 　　 　　在系列文章的前三篇和大家交流了一些古典入门的心得体会，很多朋友都嫌我闲话太多了，OK！从本篇开始让我们开始正式启航。不过此前一直有一个问题困挠着我——我们该从哪里说起？按照很多前辈的经验，似乎从贝多芬开始入手最为合适，而我自己的经验也是这么告诉我的。但同时又觉得按照时间顺序来介绍，似乎更加合乎逻辑，能让大家更好的了解古典音乐发展的足迹，那么按照计划就应该从巴洛克音乐说起。但问题又出现了，很多有经验的爱乐者都会告诫说：对于入门听众而言巴洛克似乎枯燥、深邃了一些。回顾自己的历程，非常赞同这种说法，初听巴洛克往往会令人感觉宗教气息过于浓重、旋律平淡无奇，从而产生不知所云的困惑，需要经历一段时间方能领悟其中奥妙。这就令我感到两难了，究竟应该遵循音乐发展的时间顺序，还是该向巴洛克妥协？突然脑海中浮现出了《四季》、《皇家焰火音乐》、《水上音乐》这些耳熟能详作品的旋律。没错！巴洛克音乐中同样也有很好的古典入门曲目，这些被录制过无数次的经典曲目至今依然受到绝大多数爱乐者的喜爱。所以我决定还是从巴洛克音乐讲起，但只向大家推荐一些相对较为通俗易懂且悦耳动听的巴洛克曲目。 　　 　　首先我们要知道，“巴洛克”是一个时期的简称，这个时期通常是指从1600年到1750年之间这150年的范围。这个时期内产生的音乐作品，习惯上便称之为“巴洛克音乐”。当然时间的概念是刻板的，艺术形态则是相对灵活的。或许有人要问，“巴洛克”为何意？其实它本与音乐无关，“巴洛克（Baroque）”一词来源于葡萄牙语，意思是形态不够圆或不完美的珍珠，而且最初是建筑领域的术语，后来才逐渐用于艺术和音乐领域。 　　 　　在这里不得不提到巴洛克时期之前的西方音乐发展，从十五世纪中叶一直到1600年，我们习惯将之称为“文艺复兴时期”。正因为巴洛克音乐同文艺复兴时期的音乐，在诸多方面都存在很大的区别，所以才被后人划分为两个时代。提倡人文主义思想的文艺复兴时期是西方文明的一个标志，也是文学艺术以及现代科学的开端，在音乐艺术方面也取得了一定的发展。但缺乏有规律的节奏感、没有强弱音变化也是文艺复兴时期音乐在创作技巧上的局限。此后的巴洛克音乐能够风靡至今，与它在诸多领域的创新与变化是有密切联系的。有人曾经将文艺复兴时期与巴洛克时期的美学观放在一起，做了如下的对比——“如果把文艺复兴的美学观比做浑圆的珍珠，而巴罗克的美学观则是形状不整的珍珠，它是宁可打破形式上的均整也要着重于表现强度的一种形式”。所以我们可以很形象地总结巴洛克音乐的特点，那就是“对比强烈而略带夸张”。相比文艺复兴时期音乐作品力求获得和谐统一、舒缓流畅的效果以及整体四平八稳的风格，巴洛克音乐冲破了这种传统，而变得更加热烈而张扬。虽然这种风格在历史上也曾被指责为“过于夸饰而不够规范”，但巴洛克音乐带动整个西方音乐历史发展的事实，没人能将之否定。西方艺术史认为，在巴洛克时期音乐艺术获得了前所未有的迅猛发展。 　　 　　通常来说，巴洛克音乐有如下一些特色——它的节奏特别强烈、活跃，短促而律动；旋律精致、跳跃且持续不断；采用多旋律、复音音乐的复调法；作曲家普遍强调作品的情感起伏，以至于音乐的速度、力度变化在当时相当被看重；曲目的调性也从文艺复兴时期单一而保守的教会调式发展为采用大小调形式。同时西洋管弦乐器也在巴洛克时期得到了迅速的发展，小提琴的出现、拨弦古钢琴的成形都为巴洛克音乐提供了更丰富的表现力；其他乐器的发展也使得某些特定风格的巴洛克音乐其配器得以朝着多元化、大规模的方向发展。不过诸如管风琴、羽管健琴、维奥尔琴这类颇具历史的古乐器依然被广泛使用。 　　 　　在音乐表现形式方面，巴洛克时期要比文艺复兴时期的体裁丰富的多。皇室以及贵族对音乐的需求，促使许多巴洛克音乐家开拓出很多新的音乐表现形式，歌剧的兴起（并不是起源，歌剧的起源要追述到更久之前）便是最为突出的一点。虽然巴洛克时期的歌剧曾被一些专家批评为“矫揉造作”，但却是此后歌剧发展的一个基础。声乐领域的其他表现形式还有神剧、经文歌、清唱剧、受难曲和弥撒曲等，这些都是带有强烈宗教色彩的。由此可见在巴洛克时期，宗教音乐在西洋音乐中依然占有很大的分量。巴洛克时期的器乐曲发展很迅速，出现了大协奏曲、独奏协奏曲、管弦乐组曲、各种舞曲、前奏曲、幻想曲、托卡塔、赋格和奏鸣曲等诸多表现形式。其中很大一部分通过发展、演变，从而成为了后来更为成熟的形式。 　　 　　音乐在巴洛克时期的大发展也得益于这个时期涌现出了一大批优秀的作曲家。巴洛克时期最早的著名作曲家应该是意大利人蒙特威尔蒂，他出生于1567年，被誉为“文艺复兴时期向巴洛克时期过渡中显赫的人物”、“歌剧改革之父”以及“十七世纪最出色的作曲家”，但现如今他似乎被我们所忽视，起码在国内普通音乐爱好者当中，熟悉蒙特威尔蒂以及他作品的人不会很多。维瓦尔蒂是大家很熟悉的作曲家，其实他和蒙特威尔蒂一样，也是意大利人，但是他却比蒙特威尔蒂晚出世一百多年！所以蒙特威尔蒂堪称巴洛克音乐的祖师爷。另外，巴洛克时期的法国音乐不可小视，库普兰是其中的代表者，同样出生于法国的拉摩也是同期著名的音乐家，他曾被誉为“十八世纪法国最杰出的作曲家”。拉摩与库普兰一同构建了法国巴洛克音乐的辉煌，两者都是拨弦古钢琴领域出色的作曲家。巴洛克时期德国音乐家的代表是泰勒曼和J.S.巴赫，其实亨德尔也是德国人，但他的创作大多在英国完成，而且还入了英国国籍，所以通常被视为英国作曲家。泰勒曼这个名字或许显得比较陌生，但在十八世纪他在世的时候，声誉甚至超过巴赫，但作品流传却不是很广泛。 　　 　　我们的文章将要为大家着重介绍的将是其中大家较为熟悉的三人——维瓦尔蒂、J.S.巴赫以及亨德尔。他们属于同一时期的伟大音乐家，维瓦尔蒂最年长，出生于1678年；而巴赫与亨德尔都出生在1685年。维瓦尔蒂的名字与他的小提琴协奏曲《四季》紧密联系在一起，这部作品应该是最通俗的巴洛克音乐，甚至堪称流传最广泛的古典曲目。虽然其贡献远不如后面二人来的大，但知名度却非常之高，他所作的协奏曲也具有一定的品质。巴赫被誉为“音乐之父”，他的功绩自然非同一般，作品之多、水平之高也是亘古罕见的。亨德尔则具有天才的旋律大师，从他的音乐中可以感受到愉悦、优雅，他的协奏曲作品、歌剧、神剧都是巴洛克时期最为宝贵的音乐财富。这些大师以及有关的作品我们会在后面详细撰文介绍。 　　 　　最后简要谈谈巴洛克音乐的演奏。对当今的指挥与乐团而言，演绎巴洛克音乐有两种主要的方法。其一是采用现代乐器演奏，但是缩小乐团规模，以符合巴洛克作品的特定需要。其二则是采用古乐器或者仿古乐器演奏，甚至成立专门的小编制巴洛克乐团或者古乐团。两种方法相比，显然后一种演绎更能贴近巴洛克音乐的本质。当然也不能一概而论，曾经有专业乐评人说过——乐手手中的乐器是次要的，关键是他们对音乐的领悟与表现力，现代乐器同样能够体现出古乐的精妙、感人之处。当今巴洛克音乐演奏方面的好手包括：加迪纳与他的英国巴洛克独奏家乐团、哈农库特与他的维也纳爱乐协会古乐团以及马里纳与他的圣马丁室内乐团，他们都是当代乐坛巴洛克音乐最为权威的诠释者。所以购买由这三位名家指挥的巴洛克作品录音是相当安全的。 　　 　　好了，在和大家一起仔细倾听诸多巴洛克音乐名作之前，希望这篇文章能够起一个引导、铺垫的作用。后面的章节，我们会向大家详细介绍维瓦尔蒂、J.S.巴赫以及亨德尔三人的一些比较容易普及的作品。在此之前，大家可以先去听一下我们同期为您奉献的一张非常好的巴洛克音乐精粹集锦——RR公司出品的《Baroque Favorites》，感受一下巴洛克音乐的风韵。

山窗幽竹

（5）——维瓦尔蒂与他的《四季》
　　
　　
　　深入巴洛克，让我们从维瓦尔蒂开始。虽然他并非巴洛克的开山鼻祖，也不是当时最响当当的人物，但他创作的小提琴协奏曲《四季》却有着非同一般的号召力。作为巴洛克晚期最为人们所熟悉的三位作曲家之一，维瓦尔蒂是最早出身的，所以我们整个系列文章为大家全面介绍的第一位作曲家便是这个意大利人。凑巧的是，意大利是巴洛克音乐发源、成长的所在，而维瓦尔蒂所作的《四季》也被公认为古典音乐领域最容易入门的巴洛克作品。它被录制过上百次，从而成为世界上录音次数最多的古典音乐作品之一。那么维瓦尔蒂何以有如此的魅力？《四季》为什么得到这样的推崇？让我们慢慢说来。
　　
　　安东尼奥·维瓦尔蒂（Antonio Vivaldi）1678年3月4日出生于意大利名城威尼斯的一个音乐世家中，父亲是教堂的小提琴乐手，所以维瓦尔蒂从小就在父亲的引领下学习音乐。当时音乐与宗教有很密切的联系，而年轻的维瓦尔蒂则同时接受了音乐教育和宗教教育，这令他受益匪浅。从十五岁开始，维瓦尔蒂开始向教堂的神父们学习，接受宗教方面的训练，十年以后接受圣职，还曾被委任为神父（由于他长有红色的胡须，所以很多人称他为“红发神父”）。在教堂供职的日子里，维瓦尔蒂对音乐的热爱却始终没有减退，不久之后因为经济上的原因，维瓦尔蒂最终选择音乐作为自己的终生职业。
　　
　　此后的很长一段时间内，维瓦尔蒂始终在威尼斯当地的一家慈善机构“仁爱音乐院”中任职，而他的职务集乐团指挥、作曲、音乐教师以及总乐长于一身。作曲家也乐此不疲，因为这样既能够为自己带来较为丰厚的收入，也能做自己想做的事情。当时人们对音乐的需求循环往复，维瓦尔蒂则为了适应当时社会的这种需求，费尽心力不断创作。他要为一年中每个即将到来的节日、纪念日写作新的歌剧、神剧、协奏曲。另外一个重要的任务则是教授被音乐院收留的那些孤儿音乐知识、教她们演奏乐器。由于这些慈善机构只接收私生或者遭遗弃的女孩儿，所以音乐院乐团都由女子组成。维瓦尔蒂当时创作的许多作品也正是由这样一支“全女子管弦乐团”来演奏的，女孩子们优雅而漂亮，演奏场面极其动人，被一些观赏过演出的人形容为“好似一群歌唱的天使”。除了担任这份令作曲家自己感到比较满意的职务外，据说维瓦尔蒂还在威尼斯本地一家歌剧院做过经理，也曾在一位伯爵的府中供职，但最终还是没能离开仁爱音乐院。期间他多次前往意大利各地甚至邻近的国家旅行、表演。1741年夏天，维瓦尔蒂在维也纳去世，客死他乡。
　　
　　和其他一些作曲家具有的丰富人生阅历相比，维瓦尔蒂的人生似乎并没有太多值得夸耀的经历。他在世的时候经常遭到很多人的质疑，以至于去世之后也没留下什么好名声。这并不是因为他创作的音乐不好，而是由于维瓦尔蒂的虚荣心很强。据说他十分骄傲、喜欢夸耀，所以很多人对他不屑一顾。但无论如何，我们无法否认这位意大利作曲家对音乐发展的贡献！
　　
　　维瓦尔蒂在作曲方面所涉猎的音乐形式繁多，但人们公认他为巴洛克协奏曲领域的王者之一，维瓦尔蒂诸多创作中流传至今的重要作品也以这类协奏曲居多。据统计，他一生总共写作了400多首协奏曲，其中包括独奏协奏曲和管弦乐协奏曲（两者的区别在于前者为突出独立的乐器而作，后者则是专为管弦乐团或合奏团谱写的）。这些作品充分体现出维瓦尔蒂的音乐天赋，从中我们可以听到鲜活的旋律、热情的节奏、华丽的音色以及令人感到意外的音乐主题和对比变化，可以说这些协奏曲充分体现出了巴洛克音乐的特色。另外他还将巴洛克协奏曲三个乐章的组成定型为“快-慢-快”的变化方式，成为了同类作品中的典范（当然也有例外，维瓦尔蒂自己的创作中就有两乐章或四乐章的协奏曲）。在其众多作品里，有三组协奏曲（每组十二首）最为人们所熟悉——《和谐的灵感 Op.3》、《异乎寻常 Op.4》以及《和声与创意的实验 Op.8》。
　　
　　作曲家最脍炙人口的小提琴协奏曲——《四季》正是《和声与创意的实验 Op.8》中12首协奏曲中的前四首。这套作品由维瓦尔蒂在1725年创作完成，曲目是题献给波西米亚伯爵莫尔律的。维瓦尔蒂对于器乐有着天生的爱好，这套作品也充分体现出这一点。习惯上，现在通常都把《四季》称为小提琴协奏曲，实际上它与后来古典主义时期乃至浪漫主义时期成熟的小提琴协奏曲相比，在形式上有不少差异。虽然独奏小提琴在维瓦尔蒂的这组作品中已经占有十分重要的地位，有很多足以让小提琴发挥独特演奏技巧的段落，但显然还没有成为“主导”，乐团的地位依然无可动摇。但即便如此，《四季》依然被认为是这类作品的先驱，而被载入史册，使其成为巴洛克时期、乃至古典音乐历史上最著名的小提琴协奏曲之一。
　　
　　我觉得，《四季》之所以能够在三百年后的今天拥有如此广泛的知名度，并能被广大听众所接受，与它鲜明的标题性和优美的歌唱性是密不可分的。《四季》所包含的四首作品分别被冠以《春》、《夏》、《秋》、《冬》的标题，每首作品包含三个乐章，构成四个相互独立、彼此间却藕断丝连的“整体”，实在是作曲家巧妙的构想。维瓦尔蒂为每个乐章都附上了一段诗词，以文字形式描绘每个乐章所力图表现的主题，起到“画外音”、“解说词”的作用。所以听众随着这些优美诗句的引导，非常容易进入作曲家所营造的音乐气氛中，或许这就是《四季》得以成为最受欢迎古典入门曲目的原因所在吧。事实上在很多人看来，就算没有这些文字，从音乐层面来领悟这部作品，也没有太大的难度。因为蕴含其中的主题，将随着精致、优雅的旋律源源不绝地流出，作曲家对四季变换细致入微的刻画早已深藏在音乐当中。不过，这里还是让我们来读一读维瓦尔蒂的诗句（每一段代表一个乐章）：
　　
　　《春》
　　
　　一、春天来了，无限欢欣。小鸟唱着欢乐之歌来迎春。微风轻拂清泉，泉水叮咚流淌。天空乌云笼罩，电光闪闪，雷声怒号。雷鸣电闪转瞬即逝，鸟儿重又婉转歌唱。
　　二、在鲜花盛开的草地上，在簌簌作响的草丛中，牧羊人在歇息，忠实的牧羊犬躺在一旁。
　　三、伴随着乡间风笛欢快的音响，在可爱春天的晴朗天空下，仙女们与牧羊人翩翩起舞。
　　
　　《夏》
　　
　　一、夏日炎炎，畜群困倦，松林似火烧。斑鸠和金翅雀在声声歌唱。清新的微风迎面吹来，转瞬间阵阵北风劲吹。牧人惊恐，为自天而降的厄运而哭泣。
　　二、困倦的病体辗转难眠，更惧怕那电闪和雷鸣，畜群也为苍蝇所困扰。
　　三、啊！他的恐惧才刚开始：倾盆而降的冰雹，毁坏了他的庄稼。
　　
　　《秋》
　　
　　一、农夫们载歌载舞，喜庆丰收多高兴。大伙儿举杯痛饮，以酣睡结束这场欢乐。
　　二、不少人离开了人群，到凉爽的空气中去散心。这季节吸引着人们，来享受那甜美的一觉。
　　三、猎人拂晓出发，带上号角、猎枪和猎狗，追赶那逃遁的野兽。猎狗狂吠，猎枪鸣响，受伤的野兽惊恐万状，东奔西窜，精疲力竭，最终被降伏而死亡。
　　
　　《冬》
　　
　　一、北风凛冽，白雪皑皑，冰天雪地，战栗不止，顿足奔跑路途艰，牙齿咯咯直打战。
　　二、熊熊炉火暖身心，室外雨雪下不停。
　　三、冰上溜，慢慢行，谨防滑倒要小心，忽然急转而摔倒，爬起身来又急跑，不料滑到冰窟边。
　　
　　念完这些诗句是不是感觉很有意思？其中充满了生活的情趣，又如同几幅描写四季场景的风景画历历在目。如果能够在欣赏音乐的同时，再来仔细回放诗句所描绘的这些场景，可以让听众感受到更多有趣的东西。在《春》的第一乐章中，回旋曲华丽而洒脱，充满了欢快而热烈的青春气息；而在《夏》的第三乐章，急板的旋律更将暴风骤雨袭来时那种席卷一切的狂暴描绘得淋漓尽致；《秋》的第一乐章旋律朴实无华，充满了质朴而单纯的可爱，寓意的对象便正是那群正在庆祝丰收的农民们；《冬》的第一乐章中反复出现一个节奏音型，由各种弦乐器反复予以强调表现，正影射了严寒中人们寒战不止的场景。凡此种种，在这套作品中不胜枚举，相信大家都可以根据诗句的解说和旋律的变化而亲身体味到，我就不多说了。
　　
　　因为《四季》受欢迎程度很高，所以数十年来，它的录音多的令人目眩。甚至有专门搜集各类《四季》录音唱片的网页，版本真是数不胜数了。比较出名的优秀版本包括：PHILIPS出品的阿尔卡多独奏、拿玻里独奏家合奏团协奏的《名琴四季》（图2），argo出版的巴洛克音乐专家马里纳爵士指挥圣马丁室内乐团的版本（图3）以及近来比较炒得比较热的一张DIVOX出品的《古琴版四季》（图4），吕思清为马可波罗录制的《四季 名琴篇》（图5）则是国内小提琴演奏家对这部作品最出色的演绎之一。当然还有帕尔曼（图6）、穆特（图7）、肯尼迪（图8）等当代小提琴名家的版本，也是各具特色的。DGG甚至还出版过一张由幕蒂联合四位当代小提琴大师——帕尔曼、斯特恩、祖克曼、米内茨，每人用不同的名琴演奏一个季节篇章（图9）。事实上，对于这样一部巴洛克风味极其浓郁的作品而言，大多数人还是比较偏爱由古琴演奏的版本，那样会显得更灵动、活泼一些，尤其对于乐团而言。为配合这篇文章，我们会给大家带来各种不同演奏风格的《四季》选曲，以利于大家开阔欣赏范围，同时也便于进行对比。当然除了《四季》之外，维瓦尔蒂还有不少值得欣赏的作品，我将从自己的收藏中选择些许供大家试听。
　　
　　好了，维瓦尔蒂和他的《四季》我们就谈到这里。这位来自意大利的“红发神父”作为最早的小提琴家之一，作为巴洛克时期最重要的协奏曲作曲大师，作为巴洛克音乐向古典音乐过度发展中起过重要作用的人物，他的这部名作也必将如同自然界周而复始的季节更替而长久不息地流传下去。

山窗幽竹

（6）——亨德尔其人其事与音乐生涯
　　
　　
　　维瓦尔蒂之后是亨德尔。巴洛克晚期最著名的两位作曲大师亨德尔与巴赫都是德国人，而且同生于1685年，只是亨德尔比巴赫早出生一个月。亨德尔的音乐作品充满着明亮、鲜艳的色彩以及相对通俗的旋律，或许更容易为入门听众所接受，所以我们先介绍亨德尔，而后再说巴赫。
　　
　　Georg Friedrich Handel（乔治·弗雷德里希·亨德尔）出生于德国的哈勒镇。但是与其他许多著名音乐大师不同的是亨德尔并非出生于音乐世家，他的父亲是一个非常普通的理发师兼外科医生。但小亨德尔对音乐却有一种与生俱来的天赋和热忱，对于音乐与乐器有着极高的兴趣。父亲却是一个老古板，坚持认为音乐是卑贱的职业。这一点确实令人相当无奈，因为在当时社会制度下音乐家充其量只能算是一种拥有一技之长的仆人。而亨德尔丝毫没有把这些世俗观念放在心上，他坚持在父亲的反对下偷偷学习古钢琴和管风琴的演奏。天赋加上努力，使得小亨德尔在7岁的时候已经表现出非凡的器乐演奏水平，在当地小有名气。哈勒镇当地的萨克森.魏森斯菲尔大公偶然见发现亨德尔练琴时的刻苦与钻研，深深为他的毅力和天分所折服，于是大公出面说服了老亨德尔，父亲终于同意他天才的儿子认真学习音乐。此后几年中，亨德尔开始追随颇有名望的作曲家、管风琴演奏家查豪学习键盘乐器和作曲，也学会了演奏双簧管和小提琴。凭借过人的天资和名师的指教，小亨德尔进步很迅速。
　　
　　老亨德尔虽然做了妥协，但依然不想让儿子把音乐作为自己的毕生事业。在当时的欧洲，律师才是最受欢迎的职业，所以父亲坚持让小亨德尔去学习法律，这个心愿直到他1797年去世时依然念念不忘。在小亨德尔11岁那年，他前往柏林勃兰登堡选帝侯宫廷做了一次极其成功的演出，回到哈勒时父亲却已经逝世。最终亨德尔没有违背父命，在1702年进入哈勒大学法学院学习法律。不过他依然没有忘记自己钟爱的音乐事业，利用学习之余的时间，在当地的教堂里担任兼职管风琴师。在完成了大学学习毕业之后，他把几乎所有的精力都投入了音乐事业中，除了在教堂担任乐手外，还兼任一个学院的声乐课程，并负责组织乐队以及合唱队演出，甚至还编写了不少宗教音乐作品。
　　
　　1703年，亨德尔正式开始了自己的音乐生涯！正是从这个时候开始，亨德尔决意把自己的一生都交付给音乐事业。在老师的介绍下，亨德尔在这一年去往当时德国的歌剧中心——汉堡，在当地一家由作曲家凯泽尔领导的歌剧院担任管弦乐团的小提琴手，这么一呆就是三年。在这段担任乐手的日子里，他不断积累着对歌剧音乐的认识，并开始尝试创作。亨德尔最早的两部歌剧作品《阿尔米拉》和《尼禄》就是在这期间诞生的，并在1705年首演于它所供职的凯泽尔歌剧院。
　　
　　前面我们曾谈到过维瓦尔蒂以及他所代表的巴洛克时期意大利协奏曲和意大利歌剧，可见在当时意大利是欧洲音乐的另一个重心，亨德尔开始萌生了前往意大利留学的念头。凭借当时亨德尔在音乐、作曲方面展现出的才华与天赋，当地贵族中有为数不少的“艺术赞助人”都打算拿出一笔钱供这位年轻的天才去意大利学习歌剧和作曲。只不过这种经济赞助并不是无偿的，他们出钱的目的无非是为了亨德尔学成归来后能为他们服务，成为贵族的“作曲机器”。年轻的亨德尔是自信的，他婉言谢绝了这些赞助人的好意，决定靠自己的力量攒足留学的费用，而不出卖的自己的前程。
　　
　　1706年，亨德尔终于得尝所愿，前往当时被誉为“欧洲歌剧中心”的国度——意大利，开始了旅行、留学生涯。这一去又是三、四年。其间他周游了意大利的各大城市——佛洛伦萨、罗马、威尼斯以及那不勒斯等文化名城。并且结识了当时意大利歌剧音乐界的许多大师级人物——卡拉迪、斯蒂凡尼、科列里等。从他们那里，天赋极高的亨德尔把意大利歌剧的精髓学到了手中，并在当时当地就“现学现卖”，创作了一批颇具水准的作品，甚至让素以欣赏水平高而著称的意大利听众为之折服。亨德尔这个来自德国的留学者，不可思议地迅速成为当时意大利歌剧的“典范”，足见其天分之高。
　　
　　1710年，年仅25岁的亨德尔学成荣归故里，回到德国。此时他似乎身价倍涨，处处受到拥戴，迅速被汉诺威选帝侯乔治委任为宫廷乐长。不过亨德尔却似乎对这个“好差事”并不感兴趣，虽然接受了这一职务，但作曲家显然有自己更长远的眼光。在当时的德国，歌剧并不受到广泛的欢迎，亨德尔感觉自己并无多少施展才华的用武之地。反而一海之隔的英国，随着经济的发展、生活的富裕，听众对歌剧音乐有着更多的需求。但当时英国的歌剧作曲家却十分匮乏。聪明的亨德尔见此情形，便想去英国一试身手，料想自己在那里一定能够得到更多的关注和发展。亨德尔便大胆地向当时自己的“主子”汉诺威选帝侯告假一年，渡过英吉利海峡前往彼岸开始自己全新的作曲生涯。亨德尔的音乐非常讨英国人的喜欢，所以他在英国的立足几乎是一帆风顺的，他的到来给沉闷的英国歌剧界带来了一股清风。然而他对故乡德国又有眷恋之情，加之汉诺威选帝侯的召唤，所以这段时期作曲家不断往返于英国与德国之间。直至1713年，他以一首应景、讨巧的作品《女王生日颂歌》大获英国安妮女王的赏识，并获得终身恩俸，由此亨德尔决定在英国定居，不再回德国。
　　
　　然而，命运是如此的巧合！1714年，安妮女王突然去世了！令人不可思议的是安妮女王膝下并无儿女，最终王位的继任者则更令人不可思议！新国王居然是亨德尔原本在德国的主人汉诺威选帝侯乔治，原来选帝侯以英王亲戚的身份登上了王位。这种局面令当时的亨德尔诚惶诚恐，因为他长居英国便是“背叛”了选帝侯，这个“小差”似乎开大了，所以在那段时期作曲家的处境颇为尴尬。不过好在最终亨德尔还是摆脱了这个阴影，据传说是因为他为乔治国王谱写了一部庆典音乐，深讨国王的欢心。而当国王得知这部作品的作者居然是自己原来在德国的宫廷乐长亨德尔时，真是百感交集。此时乔治越加看重亨德尔的音乐天赋，不再追究作曲家曾经对自己的不专一，甚至下旨为亨德尔增加薪金，以求他能够创作出更多悦耳的音乐供自己欣赏。就这样，亨德尔幸运地利用自己的才华摆脱了困境，据说那套取悦圣心的作品就是非常著名的《水上音乐》。
　　
　　此后，亨德尔便可以专心致志地在英国这篇沃土展现自己的音乐才华，深受皇宠加之丰厚的薪水让作曲家能够在很好的条件和环境下谱写歌剧、并组织演出，进而成为全欧洲知名的大师级人物。1726年亨德尔正式加入英国国籍，成为名副其实的“英国作曲家”。这种无限风光的日子持续到十八世纪20年代末期，从那时起以亨德尔为代表的意大利歌剧在英国开始受到冷遇甚至冲击，听众不再钟情于亨德尔的作品。虽然作曲家依然努力地写新作品，但演出却遭到一次又一次的失败。所有这一切都令亨德尔心灰意冷。1737年不幸再次降临，作曲家大病一场，中风偏瘫卧床难起，生活也逐渐趋于贫困。正当人们都以为一代大师即将陨落之时，亨德尔却从一部名为《弥赛亚》的文学脚本中找到了勇气和希望。这部宗教气息相当浓郁的文学著作，不但成为了作曲家修生养性的明灯，也标着他重新开创音乐创作风格的一个重要转折点。
　　
　　在经历了歌剧创作的暗淡与失落后，亨德尔在《弥赛亚》中找到了新的方向。他从脚本的字里行间领悟到了上帝的力量与宗教的神圣而被感动；从中获取了滋润与力量而被鼓舞；他又回忆起年轻时代在教会担任乐手，创作早期宗教音乐的情景。所有这一切都让作曲家下定决心，要走出一条全新的音乐创作之路。直到1741年夏天，亨德尔经历了数年时间，对《弥赛亚》脚本已经有了深刻而透彻的研究与领悟，于8月22日这天开始写作基于这个脚本的清唱剧。在为时数年的潦倒生涯中，《弥赛亚》早已成为作曲家灵魂进修的宝典，加之原本就拥有良好的天赋以及歌剧创作时积累下的深厚功底，因此亨德尔仅仅花了不到一个月的时间就完成了这样一部鸿篇巨著式的不朽之作。最终，清唱剧《弥赛亚》成为作曲家一生中最著名的音乐作品！第二年作品开始在欧洲各地演出，获得极高的赞誉，亨德尔也迎来了自己事业的更高峰。此后他便把自己的创作重心转移到清唱剧和其它宗教音乐上来，除了《弥赛亚》之外，诸如《扫罗》、《以色列人在埃及》、《参孙》等都十分质朴感人，把高度的艺术性和虔诚的宗教信仰融入了一个个音符之中。
　　
　　但此时亨德尔的境遇却并没有多少改善。事实上，从意大利歌剧在英国衰落开始，亨德尔就一直在遭受大大小小的精神打击——十八世纪30年代饱受宫廷阴谋与教会的攻击，苦心经营的歌剧院被迫倒闭，此后又是中风与偏瘫的病体折磨；40年代开始受到上流社会与贵族们的诸多指责，还染上了严重的精神衰弱症；1751年，亨德尔再次遭受不幸——双目失明。这般一次又一次的折磨虽然没有让亨德尔崩溃，却让他的身体越加衰弱。即使在这样的条件下，作曲家依然没有放弃对音乐的追求——创作的热情没有减退、演奏的工作没有停止。然而，巨星总有陨落的那一天。1759年春，74岁高龄的亨德尔依然照例指挥了自己作品的演出，在雷鸣掌声的背后大师终于还是倒下了。几天后的4月14日，作曲家与世长辞。
　　
　　亨德尔的一生充满了坎坷的经历，以上这些文字只讲述了他生命历程中比较重要的几个时期。真实的亨德尔是一个终生没有婚姻家庭的“胖家伙”，且对衣着打扮颇为讲究，所以在社交场合相当引人瞩目。他睿智而骄傲，所以很多人说亨德尔是个桀骜不驯、傲慢无理的人。可见这为音乐圈中的天才、大腕儿、公众人物，虽然有很多崇拜追随者，但却并不怎么受同僚的欢迎，这可能与亨德尔从不服输、低头的性格有关。由此我们更不得不承认他是一个神经坚强的人，因为无论在怎样的生活境遇或者社交圈子中，无论自己的身体以及自己的事业遭到怎样的打击，亨德尔都从未轻易放弃；在大多数时间中他都始终保持一种积极的工作态度，丝毫不因为自己拥有较高的天赋就有所懈怠。或许这与亨德尔的先天秉性有关，或许也与他中年时在《弥赛亚》中取得精神世界的大彻大悟有关。另外关于亨德尔的一种评价则认为他是一个乐观而幽默的人，这种性格在他的音乐中也有比较多的体现，在下一篇章中我们会为大家详细介绍亨德尔几部较为著名的音乐作品。

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（7）——亨德尔的协奏曲与管弦乐作品 　　 　　 　　在上一篇中，为大家介绍了一生命运坎坷的作曲大师亨德尔，今天我们来一起探讨亨德尔的作曲风格，同时为大家介绍他一生中所作的几部重要作品。亨德尔的一些经典名著从古至今都是受到听众喜爱的，而作曲家本人也始终受到后辈的敬重。乐圣贝多芬曾经称亨德尔为“我们之中最伟大的”，“他是所有大师中无可企及的大师”。而对于普通欣赏者而言，亨德尔的音乐也有其独到的特色——既有欢快、明亮而通俗的旋律，也有庄严、壮丽而恢宏的圣咏。 　　 　　亨德尔处于巴洛克晚期，所以他的音乐中充满着这个时期特有的明快韵味，某些作品甚至堪称那个领域的巅峰之作。他的歌剧虽然如今上演的机会相对较少，但却是巴洛克同类题材作品中最为上等的创作。他的管弦乐协奏曲与同时期巴赫、维瓦尔蒂的一些作品并列为当时最优秀的协奏曲。而亨德尔的宗教清唱剧，更以《弥赛亚》为代表，成为同类题材中最伟大的作品之一。当然，由于作曲家本身的性行使然以及来自生活压力，另外的不少作品难免会有“敷衍了事、草率而行”的弊端，缺乏思想深度与音乐内涵，但亨德尔的作品却总能够给人一种光彩四射、明亮照人的色调，并将意大利、德国、英国等地不同的音乐传统和创作技巧融为一体。而源自亨德尔大脑的源源不绝的音乐灵感，则更令他的作品充满着灵性的可爱。 　　 　　先来谈谈亨德尔的歌剧。作曲家一生所著的歌剧有将近50部，这些作品大多作于他在意大利留学以及英国生活期间。虽然亨德尔并不是歌剧领域的改革者，他更多担负起了继承、发扬意大利歌剧的职责，但由于其良好的音乐创作天赋，加上在意大利留学期间得到了众多名师的指点，因此在歌剧领域取得了超乎寻常的成就。起码在同时期的作曲家当中，几乎没有人能在歌剧领域超越亨德尔的作品。可惜的是，这数十部歌剧作品如今能够上演的却不多，因为很多曲谱和剧本早已遗失，只留下了一小部分，且录音资料屈指可数。记得在去年的某个时候，曾经有幸在电视中欣赏到一台国外制作的亨德尔歌剧咏叹调选唱。虽然场景布置和人物服饰都是极富现代感的，甚至连故事情节都被赋予全新的表现手法，但是演员们却演唱着300年前亨德尔编写的旋律。那档节目给我留下了很深刻地印象，流畅而妩媚的旋律充满着巴洛克特有的艳丽色彩，无论是快板还是慢板，都浮现出令人耳难忘的润泽，听完之后感觉意犹未尽。然而第二天当我专门前往各大唱片店，欲寻亨德尔的歌剧唱片时，却落得两手空空，不禁令人惋惜。 　　 　　除了歌剧之外，作曲家最受欢迎的作品当属协奏曲以及标题管弦乐，这也是本篇的介绍重点。在这些器乐作品中，亨德尔同样展现出其无与伦比的才华。他的大协奏曲被出版整理的主要有两部——Op.3以及Op.6，前者一共有六首，而后者一共是12首。相比较而言，作于1739年的Op.6更受到人们的好评与喜爱。这套协奏曲是亨德尔在一个月内写完的，而目的也很简单——只是为了在伦敦市内、郊外的公园、花园内演出而作。当时作曲家在英国的境遇已经较为惨淡，他的歌剧已经无法吸引伦敦听众的耳朵。所以为了能够生存下去、为了能够得到最起码的经济保障，他不得不依靠创作这些大协奏曲来讨得贵族听众们的欢心，以求自己的温饱。虽然如此，但这套作品却充满着浓厚的艺术底蕴，显然并不是作曲家敷衍了事的结果。因此，亨德尔的《Op.6 12首大协奏曲》被公认为与J.S.巴赫所作的《六首勃兰登堡协奏曲》并驾齐驱，誉为巴洛克时期最精美的协奏曲之一。 　　 　　亨德尔的大协奏曲更多倾向于意大利风格，因为作曲家十分欣赏其中的对比思想。这种对比体现在一组2-4件的独奏乐器（通常是两把小提琴和一把大提琴）与整个乐团的音色形成对比，同时配以大健琴，营造出丰富透明的色调。在Op.6这套作品中，亨德尔流露出他个人内心世界细腻而丰富的情感，同时又借优美而明亮的旋律，将自己对于大自然万物的美好向往与歌颂表达出来。这12首协奏曲每曲由3-6个乐章所构成，每一首作品又有自己独到的风格与特色，譬如：No.1庄严而雄伟；No.2透出田园牧歌气息，No.3充满悲剧色彩；No.12则显出安宁与和谐。其中尤以No.2以及No.6最为著名，也最常被上演。每个乐章的曲式也是丰富多样的，从典型的舞曲到笨重的赋格，有明快悠扬的快板，也有忧郁感伤的片断。评论家们将这些作品的高度艺术性赞誉为“即兴创作的巅峰”，而对于普通入门者而言，亨德尔的这套大协奏曲也堪称巴洛克音乐的入门佳选。 　　 　　除此之外，亨德尔的管风琴协奏曲则是他在器乐作品领域的又一套佳作，目前我们可以听到的主要有12首，分别被编入Op.4以及Op.7出版，各6首。亨德尔原本就是一位演奏技巧极为高超的管风琴家，他所作的管风琴协奏曲自然也有很高的水准。虽然亨德尔在英国时主要把创作精力放在了歌剧以及神剧方面，但他对于管风琴的喜爱却始终没有减退。作曲家首创了在神剧演出之前先演奏一段管风琴的习惯，以便在剧场内形成一种肃穆的氛围。一开始只是管风琴独奏，后来逐渐演变为乐队与管风琴一同演奏，既而造就了亨德尔的这些管风琴协奏曲。虽然这些作品的知名度以及受欢迎程度可能不如先前的大协奏曲，但同样也具有相当高的艺术价值。 　　 　　不过亨德尔最著名的器乐作品不是他的大协奏曲、也不是管风琴协奏曲，而是两部标题组曲——《水上音乐》以及《皇家焰火音乐》，下面我们就来仔细剖析这两部大作。先介绍《水上音乐》，而在上一篇文章中，已经为大家略略带到过这部作品。1714年亨德尔正在英国大施才华，早已把自己的故乡德国抛在脑后，也正在这一年，十分赏识其才华的英国女王安妮去世了。由于女王无后，直到第二年新国王才登基，而新主却是来自德国的汉诺威选帝侯乔治，他也正是亨德尔在德国时候的主人。乔治国王接位后不久，伦敦的齐尔曼林克男爵为庆祝新帝即位，便准备在1715年8月于泰晤士河上举行一个水上游乐会。这种水上夜游是当时英国皇室最时髦、最热衷的夏季活动，而在游览过程中音乐却是必不可少的娱兴节目。亨德尔恰好受命编写这样一套背景音乐，他当时正在忐忑不安中，因为生怕乔治一世国王记恨他当初在德国时的背叛，而受到惩罚，所以接到这个任务后亨德尔十分卖力，很想将功赎罪。到了游览日这天，泰晤士河两岸彩旗飘扬，围观者数以千计，河面上舟帆荡漾，场面尉为壮观。乔治一世的龙船开路在前，旁边则有乘坐着乐团的小船相伴。演奏家们在乐长亨德尔的带领下，演奏着由作曲家精心创作的《水上音乐》，为国王、贵族们的游览助兴。曲目旋律流畅、欢快而热烈，最终的演出效果非常之好，亨德尔因此受益匪浅。 　　 　　《水上音乐》与亨德尔的其他器乐作品相比有很多不同，其中采用大量的铜管乐器便是最突出的特点。因为要在露天表演，所以需要整个乐团拥有比较大的音量，因此作曲家刻意增加了铜管乐器的数量，这在当时算是一个不大不小的创举。在音乐艺术性方面，《水上音乐》曲调新颖，情绪积极、活泼明快，充满着巴洛克宫廷贵族气息。其实根据一些文献的记载，《水上音乐》最早的原始手稿早已丢失，目前演奏的版本主要采用卡尔.莱德利希.克里塞德核定、整理并改编的复原版本。全集共计20首曲子，根据亨德尔前后参加过三次水上夜游的经历，又分为三套组曲。其中第一组曲包括前10首F大调的曲子，第二组曲则包括5首D大调曲子（11-15），G大调的最后四首曲子（16-19）则集为第三组曲。英国指挥家哈蒂则于1923年在20首全集的基础上，选出其中六首编为精选版。大家需要注意的是，如今我们在市场上能够买到的《水上音乐》唱片版本有很多，但有些是全集版，有些则是精粹版，在选购的时候需要多加留意。 　　 　　紧接着我们再来看看另一部《皇家焰火音乐》。虽然它与《水上音乐》拥有同等的知名度，但创作的年代却要晚许多，已属作曲家晚期的作品。这套组曲是有历史背景的，1749年4月份《爱克斯.拉.夏贝尔和约》在伦敦签署，标志着“奥地利王位继承战争”的结束。英国皇室准备用一场焰火晚会来庆祝和平，而亨德尔则受命为焰火表演创作背景音乐。4月下旬，《皇家焰火音乐》首演于伦敦渥哈尔花园，亨德尔亲自担任指挥，而后曲目引起极大轰动，一举获得成功。虽然那场焰火晚会搞得很糟糕——燃放烟火时居然发生了火星飞溅而引发火灾，烧掉帐蓬的意外事件，但《皇家焰火音乐》却永久地流传下来。 　　 　　由于在创作前英王要求在这部作品中不要出现提琴，所以我们可以在作品总谱上看到铜管乐器和木管乐器的数量极其惊人！为了体现出音乐的非凡气势，亨德尔为这部作品编配了24个双簧管、9个圆号、9个小号、三个定音鼓以及12个大管。后来修订时，亨德尔则执意进入了弦乐器。这种大编制乐队的配器在当时是非常罕见的，据说首演当天动用了一个百人乐团进行演出，可谓史无前例，由此也可见亨德尔颇具水准的配器功夫。《皇家焰火音乐》由六个乐章组成，整体风格辉煌、壮丽。第一乐章《序曲》篇幅较长，大约有8分钟左右，分为两个部分，分别为慢板和快板。开门见山就给听众一种华美富丽的感觉，气势十分恢宏，然后以传统的赋格开始快板主体，利用乐器之间的对比重叠，表达有活力、复杂的织体，然后又回到慢板。第二乐章是布列舞曲，带有明显德国风格的一首短小精悍、轻松愉快的舞曲，二部曲式，和第一曲有着鲜明的对比，可以说是一首脍炙人口的小品。第三乐章副题为“西西里风格的广板”，又被后人称为《和平》，原因自然是因为其中充满着安详、和谐的气氛，给人以宁静舒缓的感觉。第四乐章又回到了快板和激情，命名为《欢欣》，仍旧是二部曲式，和标题一样的充满着活力。最后两个乐章都是小步舞曲，曲式是高潮、缓冲、高潮，颇有首尾呼应的创意。如今通常习惯将这两个乐章连续演奏，甚至合并为一个乐章。最后部分是大管与双簧管合奏，终曲在高潮中结束。 　　 　　亨德尔的器乐作品是非常吸引人的，所以唱片录音种类较多，他的协奏曲、管弦乐组曲都有很优秀的演绎。一般而言，马里纳指挥圣马丁乐团、加迪纳指挥英国巴洛克独奏家乐团、哈农库特指挥维也纳音乐家协奏团以及平诺克指挥英国协奏乐团演奏的亨德尔管弦乐作品都是很好的选择。管风琴协奏曲方面库普曼担任独奏、阿姆斯特丹巴洛克乐团协奏的Erato版是三星带花级的首选。Op.6大协奏曲的首选版本则是Chandos发行的图罗维斯基指挥音乐合奏团版。好了，亨德尔作品中的协奏曲和管弦乐部分就谈到这里，在下一篇中我们会着重向大家介绍亨德尔的传世之作《弥赛亚》！

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（8）——宗教清唱剧的典范《弥赛亚》
　　
　　
　　亨德尔的《水上音乐》、《皇家焰火音乐》以及他的许多大协奏曲诚然动听，但是纵观作曲家一生的作品，算得上最优秀的巅峰之作莫过于《弥赛亚》。这部清唱剧不但是亨德尔一生才华最完美的展现，更是巴洛克音乐中的瑰宝和典范，所以我们用整整一个篇幅来介绍这部气势恢宏，内涵深刻且不乏动听篇章的钜著。
　　
　　其实在系列文章的第六篇，我们在介绍作曲家身世的时候就曾经谈到过，亨德尔在英国的生活经历了一个从受宠到失宠，从荣华到落破的过程，反差之大令他本人心力交瘁。1735年，作曲家已年过半百，然而这时候他的生活状况却变得异常窘迫——歌剧在英国已经不再受到重视，以至于他的创作成果一再付之东流，亨德尔亲手创建的歌剧院也不得不被迫关闭，曾经无比风光的音乐大师一下子成了负债累累的潦倒汉。就在这生活与事业的最低谷，伦敦一位著名的剧作家查理·詹宁斯给亨德尔寄送来了自己创作的三部宗教清唱剧剧本——《扫罗（Saul）》、《弥赛亚（Messiah）》以及《Belshazzar》。詹宁斯和亨德尔早在1725年就成为挚友，詹宁斯才华出众，是当时英国十分出色的剧作家，而亨德尔又发现詹宁斯对自己的音乐作品有相当高的领悟力和理解力，所以两人相互仰慕，并结下了深厚的友谊。此时詹宁斯寄来的三部剧本无疑好似“雪中送炭”，令作曲家欣喜不已。他立刻回信道谢，并决心对这些剧本进行潜心的研究。
　　
　　此后的时光，亨德尔在阅读和思索中度过。虽然此时他生活在贫穷和困苦中，但充满宗教色彩的三部清唱剧剧本却让作曲家经历了一次精神世界的洗礼。《弥赛亚》更让亨德尔的思想获得升华，在这部剧作中他体会到了神的力量，心中重现阳光与感动。经过数年的思想积蓄，在1741年亨德尔开始着手创作基于《弥赛亚》剧本的音乐。历史上对于这部作品的诞生有非常详尽的纪录——亨德尔在当年8月22日（星期六）下午开始写作《弥赛亚》，6天之内便完成了第一部份，9月6日完成第二部份，9月12日完成整曲的架构，然后写了管弦乐部份并加修整。完成整部作品前后一共只花了短短24天，速度是极其惊人且无丝毫的敷衍、懈怠。据闻作曲家在写作过程中，时常被感动得泪流满面，甚至湿透手稿。尤其当他写到第二部分终曲《哈利路亚大合唱》这一段时，还双膝跪倒在地，双手向天，喊著说：“我看到天门开了！”作曲家似乎已经亲身看见、亲手触摸到救世主，所以《弥赛亚》之所以能流芳百世，与亨德尔创作时体现出的虔诚心灵以及成熟的宗教情操是息息相关的。
　　
　　无论在处世态度方面还是事业成就方面，《弥赛亚》对于亨德尔而言都有着非同一般的意义，这部作品让作曲家有了很多改变——亨德尔不再急功好利，他开始追求人生真实的意义。从此以后，亨德尔与巴赫携手并进，从心底写出对至高上主的赞美与感谢，将一切的荣耀归与真神上帝。也惟有这样伟大的心灵，才能谱出感人至深的音乐，为许多世上迷途的人们指点迷津，照亮他们人生的旅途。
　　
　　《弥赛亚》的首演在1742年4月13日于爱尔兰首都都柏林举行，虽然这时候亨德尔的经济条件很不好，但是他还是毅然决定将首演办为公益演出，不带任何盈利性。当时的海报上写着“为了一些困苦的囚犯，以及梅尔舍医院的利益而演出”。结果这次首演取得了很大成功，听众无不被作品所感染。很快，消息传到英国首都伦敦，人们纷纷要求一睹为快。1743年《弥赛亚》在伦敦上演，英王乔治二世亲临剧院，当第二部分终曲《哈里路亚》奏响时，国王按捺不住心中的激动，站起来听完了全曲。由此，《哈里路亚》要站着聆听，便作为一条不成文的规定一直延续到今天。最后演出再次获得轰动，在经历了长久的沉寂后，亨德尔终于依靠《弥赛亚》取得了事业上的又一个高峰。
　　
　　介绍完了《弥赛亚》的创作背景，让我们一同来解析一下这部作品。清唱剧就是以宗教事件或宗教人物为主角的，以管弦乐与人声歌唱为表现形式的大型作品，通常是作曲家根据剧本唱词写作旋律。《弥赛亚》的内容完全取材于圣经，剧作家詹宁斯对圣经各个篇章故事的采撷、编绘，具备高度的广博性，且能做到融会贯通，所以剧本自身就具备很高的文学素质。作品的中心思想非常明确——颂赞救主基督的全生涯，从旧约圣经的预言，到主耶稣的出生、生活、受难、受死及复活，以迄荣耀的再临，使我们清楚认识到整曲的一贯性。全曲主要精神虽然注重救赎的信息，却超越了教会的教义，成为一种非礼仪的圣乐，而向全世界人类传达救恩的喜讯。亨德尔经过对剧本长达数年的钻研领悟，加上其无比优秀的音乐天赋和创作歌剧时积累下的经验，用自己独特而美妙的音乐语言，将这一严肃的主题表达出来。
　　
　　剧本共分成三大部分：“救主降临的预言及他的诞生”、“救赎的信息及救主为全人类的牺牲”以及“救主战胜死亡及最终的审判”，唱词主要选自圣经的《以赛亚书》、《诗篇》等。最终的演出则又分为五十三个章节，其中第一部分和第二部分都是23曲，第三部分篇幅较短，为9曲。曲目由序曲开始，给人以平安、回归的感觉。亨德尔一开始就用男高音，以宣叙调唱出《安慰你们，我的子民》。在第一部分中间，他倒述救主的降生，而且把降生的情景，如童女怀孕生子，天使向牧羊人报佳音，牧羊人在旷野等都生动描绘出来，使听众如生历其境。合唱曲《光荣属于上帝》，以遥远而轻盈的声音演唱。随着乐团齐奏，音乐逐渐增强。女高音独唱的咏叹调《放牧羊群》，以优美恬静著称。在四声部交替的合唱声中，第一部结束了。第二部分以《以赛亚书》及诗篇为主，默想基督代罪羔羊的苦难，和他光荣的复活。这部份最为突出的是女高音所演唱的悲伤咏叹调和三首哀婉而令人心碎的合唱曲。随后与其形成对比的是一段女高音简短的宣叙调，以及一段赋格式的合唱；紧接着的是五个声部的合唱《醒来吧！》和人们的祈祷曲。结尾曲是亨德尔最著名的作品：《哈利路亚》合唱曲，哈利路亚原意是“将荣耀归给主，赞美救主”之意。这个合唱成为整部作品的高潮和精髓，也是如今最常上演的段落，在西方国家甚至是妇孺皆知的，其气势宏大，感人至深。第三部分亨德尔说明了救世主对“未来”的拯救。从女高音演唱的活泼咏叹调《我的救赎主活着》，及以整个乐团伴奏男低音的宣叙调《号角响起了》，然后是充满艺术魅力赋格曲调。最后是以丰富的节奏，仅以一句话构成的《阿门颂》完成这一部伟大的钜作。
　　
　　《弥赛亚》是一部伟大的作品！从艺术层面而言，《弥赛亚》既充满着巴洛克时期独有的特点，又显得极其与众不同，其平易近人、雅俗共赏的特点使它成为影响力最广泛的宗教音乐作品之一。同时作品具有极大的包容性，我们可以听到意大利歌剧、德国受难曲、英国赞美诗等曲式的影子。在艺术气质上既有英国的纯朴、德国的严谨，更有意大利的明朗和法国的高贵。《弥赛亚》具有浓重的宗教色彩，从而成为引领很多人进入圣殿的名篇，但其高度的艺术性也让它成为广大古典音乐爱好者喜闻乐见的声乐作品，崇高的思想、圣洁的气质以及优美的旋律造就了《弥赛亚》的不朽。
　　
　　最后为大家介绍一下《弥赛亚》的经典录音唱片。比较有名的版本有——
　　
　　卡尔·李希特指挥伦敦爱乐乐团、安蒂斯合唱团
　　
　　加迪纳指挥英国巴洛克独奏家乐团、蒙特威尔蒂合唱团
　　
　　平诺克指挥英国协奏团、合唱团
　　
　　马里纳指挥圣马丁室内乐团、合唱团
　　
　　科林·戴维斯指挥伦敦交响乐团、合唱团

山窗幽竹

（9）——被遗忘的巴洛克作曲家们 　　 　　短歌行特约作者 Pianosheep 　　 　　 　　在巴洛克大师系列计划中，维瓦尔蒂、亨德尔之后便是巴赫，无奈最近琐事缠身，始终无暇动笔续篇。恰好老朋友Pianosheep“雪中送炭”，给我寄来了这篇《被遗忘的巴洛克作曲家们》，为我们详细介绍了巴洛克时期另外三位同样非常杰出，却因被更耀眼的光芒所掩盖，而被人们所遗忘的作曲家。所以我们的古典入门系列，在巴赫专题推出之前，特别增选了这篇好文章—— 　　 　　巴罗克音乐风格的代表人物我们大多知道泰勒曼、巴赫、亨德尔、斯卡拉第、维瓦尔第等人。而且一直以来，我们把研究精力过多地放在了这些作曲家对后世音乐发展影响的多少。如果一个音乐爱好者一直是以这样的形式来衡量的话，很容易把一些起到承上启下的人物和事件给遗漏掉。接下来我所说的几位人物就有着被人们遗忘的命运。 　　 　　 　　阿尔比诺尼（THOMAS ALBINONI，1671-1750年） 　　 　　阿尔比诺尼是意大利作曲家。他与威尼斯的另一位作曲家维瓦尔弟是同时代的人。同维瓦尔弟、马尔切洛等人，被后人称为威尼斯乐派的先驱者。阿尔比诺尼的创作主要是歌剧，他一生有50多部歌剧，这些歌剧虽然在初期的喜剧发展上颇有贡献，但后来却是令人不可思议的全部被世人遗忘。阿尔比诺尼以小提琴演奏见长，一般人都以为他是器乐作曲家，所以后世更多的把他称为小提琴作曲家。阿尔比诺尼一生创作的器乐曲超过100部，但生前印行的只有9部。 　　 　　阿尔比诺尼因一曲《柔板》而闻名于世。然而此曲并非他所作，而是出自20世纪一位评论兼音乐家贾佐托（Remo Giazotto）的手笔。假阿尔比诺尼之名, 实为贾佐托所作而广为流传的这首《柔板》乐曲明显地取材于阿尔比诺尼本人某首作品的片段。说到这首曲子，我倒是想到了前不久出现在各大新闻网站上的一条消息：英国伦敦教育学院的专家们将受试儿童分成A、B、C三个组。A组儿童欣赏阿尔比诺尼轻柔优美的《柔板》，B组儿童聆听克尔特林的爵士乐《三位一体》，而C组儿童则什么也不听。此后，三组儿童又都接受了阅读理解、记忆单词、背诵课文和四则运算测试，而测试内容完全是刚刚新学的新知识。最后的结果显示，平均成绩最优的是A组，其次是C组，而最差的则是B组。这是一项背景音乐是否能改善学习能力的测试，从此看出，阿尔比诺尼的这首作品已经深入人心。又因为阿尔比诺尼的名字字母开头是A，这首作品因此被排在了古典入门小品全集的第一首，人们听了这首曲子很容易把古典音乐构想成包容着无数幻想的极乐世界。著名女高音——现在也是流行歌坛的重量级人物——沙拉.布莱曼演唱了一首根据阿尔比诺尼的这首“慢板”填词改编的《随时随地》（Anytime Anywhere），更给予乐曲一种新的诠释。这也让阿尔比诺尼虽然不被人了解，但是家喻户晓。 　　 　　不过，奇怪的是有很多听古典音乐的乐迷偏偏就不知道有这样一个人，在网站的工作中我切身体会到有些人谈起巴赫、亨德尔头头是道，而当我提出这位人物时，他们就显现出不削的态度。那么到底他有什么影响力呢？ 　　 　　阿尔比诺尼作品的重要程度，其实不亚于维瓦尔弟。当年，巴赫也曾要求他的弟子认真研究阿尔比诺尼的作品，巴赫的《勃兰登堡协奏曲》就含有阿尔比诺尼的协奏曲风格。人们通常认为巴赫的协奏曲其中大多数原本是他在魏玛供职时（1708-1723）创作的，在这些年头中有几部重要的意大利协奏曲集面世，尤其重要的是阿尔比诺尼和维瓦尔第的作品，巴赫对他们知之甚详。事实上，巴赫对阿尔比诺尼的作品是非常钦羡的，以至他把一些阿尔比诺尼的作品改编成为羽管键琴独奏曲，这样无疑是为了摆脱乐队的拖累而独自演奏它们。 　　 　　阿尔比诺尼的乐器音乐深受巴赫赞赏，这些作品包括三重奏奏鸣曲op.4 & op.6、为一支双簧管而作的协奏曲op.7、为双簧管作的协奏曲以及一首无伴奏小提琴协奏曲op.9。目前在西欧，阿尔比诺尼的作品已越来越受人们的关注。这些作品，现在已经成为许多著名乐团重点的关注对象，唱片公司也开始发现这个生意契机。 　　 　　 　　帕赫贝尔（Johann Pachelbel，1653-1706） 　　 　　帕赫贝尔是17世纪后期的德国管风琴家和作曲家，是在巴赫前一代中伟大的管风琴家之一，风格融会南北特色，以他为代表形成了中德学派。曾在维也纳、斯图加特任管风琴师。1695年起任纽伦堡圣塞巴尔杜斯教堂管风琴师，在此终其一生。其作品有简朴的对位风格，同时显示出他对意大利曲式的精通。他的众赞歌前奏曲把北德宗教性较强的旋律移植到南德较为抒情的音乐气氛中去，自成一体。 　　 　　但他最有名的作品还是《D大调卡农》。全名——D大调为三把小提琴和巴松管的卡农和吉格。卡农（canon），是复调音乐的一种。原意为“规律”。一个声部的曲调自始至终为另一声部所摹仿，即严格的摹仿对位。卡农出现于13、14世纪，后人常采用古典曲调作为卡农主题。帕赫贝尔的D大调卡农，现在已是大众名曲，在不到五分钟演奏长度里，所谓“顽固音型主题”一共出现28次，这样的安排听来一点都不感到腻。RCA甚至有一张CD就收容各式各样的器乐人声改编曲，一口气两百多次顽固低音听下来，竟然非常过瘾。我们现在经常能够听到的这个作品形式其实已经不是帕尔贝尔的原作了，他是由著名巴洛克音乐学者也是亨德尔作品的开发和确定者Karl Franz Friedrich Chrysander（1826－1901）的学生也是他的好朋友Max Seiffert所改编的，后者曾经同样也是研究巴洛克音乐的学者，并是JAN PIETERSZOON SWEELINCK (1562-1621)作品的研究者和版本确定者。 　　 　　其实，这首作品原本只是众多巴洛克佳作中的其中一首，后来因为有一部被提名为奥斯卡最佳影片奖的电影《凡夫俗子》采用它作为电影配乐，这首曲子才广为人知。前阶段有一部非常受欢迎的韩国电影《我的野蛮女友》同样也在场景中运用了这首作品，受到了极大的欢迎，很多人开始喜欢上了巴洛克音乐，喜欢上了古典音乐。而美国作家保罗.福塞尔的著名作品《恶俗》也把这部作品列入了恶俗音乐的行列，更让人们对于这部作品是刻骨铭心。 　　 　　今年是帕尔贝尔诞辰350周年，我们更有理由去追忆一些以前被我们忽略的东西。为什么很多人说来说去只知道一首《卡农》，而对作曲者和其他作品几乎没有什么印象呢，他对巴洛克音乐以及他的后来者对音乐创作的发展起到一个什么作用呢？ 　　 　　我们大都知道巴赫在世时赢得了“管风琴之王”的盛名。实际上，今天被尊为“音乐之父”的巴赫在巴罗克后期的德国乐坛并不十分出名。巴赫确实是是空前绝后的管风琴大师。他幼年跟随哥哥学习管风琴，研习了中德学派的技法；后来又亲自拜访求教于斯韦林克（1562-1621，荷兰管风琴家，最早的管风琴大师，其创作宗教性较浓）的学生赖因肯和布克斯特胡德等北德大师，深受北德学派影响；在魏玛任职时，又钻研过弗雷斯科巴尔迪（Girolamo Frescobaldi ，1583-1643）的管风琴曲集，可谓集北、中、南三家之大成者。早期巴赫的哥哥约翰.克里斯托夫.巴赫对巴赫进行了键盘乐器的最初训练，而他就是帕尔贝尔的学生，从而将帕赫贝尔的影响传给巴赫。这对巴赫后来的创作有着明显的影响。可以直接这么说：帕尔贝尔就是巴赫早期音乐创作的楷模。 　　 　　 　　科雷利（Archangelo Corelli，1653-1713） 　　 　　科雷利是17世纪后期意大利主要小提琴家，作曲家，音乐教育家，三重奏鸣曲奠基人，博罗尼亚小提琴学派代表人物之一。1675年起在罗马一座小教堂中担任小提琴手，1690年起至逝世一直为奥托勃尼红衣主教服务。他创造了自己的小提琴演奏风格和大协奏曲形式，其小提琴奏鸣曲也成为典范，当时为所有小提琴家所崇尚、效仿。他指挥技术精湛，被认为是组合管弦乐队的先行者。科雷利传世作品不多，但影响较大。其学生杰米尼亚尼和洛卡台利也成为一代名家。 　　 　　科雷利——小提琴家中间谁会不知道这个名字！全世界1953年普遍举行过纪念科雷利诞生三百周年的活动，一致认为他的音乐创作不愧是意大利有史以来最伟大的艺术成就中一个不可缺少的组成部分。那是当然的了，当你听到他那纯正而高尚的音乐自然会联想起文艺复兴时期一些雕塑家、建筑家和写生画家的艺术。你会想到达.分奇，想到拉斐尔…… 　　 　　今年同样也是科雷利诞辰350周年，而不像50年前那样，科雷利已经被许多人所遗忘，更多的爱乐者已经不对这位伟大的作曲家有任何的兴趣，而更让人悲哀的是，巴洛克音乐精髓的基石正是这些伟大的人物所奠定的。 　　 　　不像前两位作曲家每人为后世留下了一首脍炙人口的小品，科雷利所创作的音乐风格和形式更多的是被后来者所采用。科雷利对创作一向以严以律己著称。尽管早在十六世纪七十年代就已开始写作，而且终生勤勤恳恳地工作，但定稿发表的作品总计不过六本集子（作品编号第一号到第六号）：十二首教堂奏鸣曲式的三重奏（1681年）；十二首室内乐奏鸣曲式的三重奏（1685年）；十二首教堂奏鸣曲式的三重奏（1689年）；十二首室内乐奏鸣曲式的三重奏（1694年）：小提琴附有低音的独奏奏鸣曲集—其中六首采用宗教音乐体裁，六首采用室内乐体裁（1700年）和十二首乐队协奏曲——其中也是六首采用宗教音乐体裁，六首采用室内乐体裁（1712年）。他在作品中对于小提琴的运用，为后世的提琴作品的创作留下了可观的遗产。他的奏鸣曲曾经是亨德尔个人写作时私淑的典范；巴赫借用过他的主题来创作赋格，至于巴赫作品里那种小提琴般的歌唱风格多半也因为是受了他的影响才具备的。他的12首大协奏曲op.6至今仍然是非常受人欢迎的典范之作。